Sobre el “efecto Shakespeare” 
Por Álvaro Gabriel Vives - Seminario de los Jueves

1. Una amnesia onírica

Ante la riqueza de la vida interior de los personajes de las obras de Shakespeare un psicoanalista se siente tentado a ensayar su sistema de lectura clínica. Así lo han hecho muchos en riquísimos y muchas veces brillantes trabajos que despliegan más la potencia de esos sistemas de lectura que la potencia del enigma de esos personajes. Me abstendré de esa tarea para preferir en cambio partir de la desafiante afirmación de Bloom que sostiene que Shakespeare es el “inventor de lo humano” y de algo que me llamó la atención en la impecable presentación de Tomás para la apertura de este ciclo el año pasado. Fue un detalle perspicaz comentado casi en tono de infidencia personal: "Obra leída, obra olvidada"; decía entonces Tomás. Comparto esa sensación que hace, también en mi caso, de la experiencia de lectura de Shakespeare una lectura extraña, y agrego que tiene algo de inasible. Algo parecido me sucede con “Alicia en el país de las maravillas”. Puedo recordar la sonrisa perdurable del gato cuya imagen se desvanece pero no recuerdo qué antecede ni qué le sucede. Pierdo la concatenación sucesiva del argumento, quedándome partes yuxtapuestas, deshilvanadas. Recuerdo fragmentos y un orden general abstracto. También recuerdo el comienzo de Cien años de soledad y al coronel Aureliano Buendía, pero me resultaría imposible transmitir una simple sinopsis de ese libro que me apasionó. Dos obras complejas.

Con Shakespeare en cambio parece estar todo claro y sin embargo algo se desvanece al poco tiempo, dejándome una impresión general en la cual la rica multiplicidad de detalles se desenhebra en mi memoria. Como sucede al despertar con los sueños. No se trata de un olvido total pero pierdo el tejido entre el argumento y la multiplicidad de detalles quedándome una impresión general de no poder abarcar una síntesis. Detalles no subsumidos y subordinados a un todo que se torna sincrético, sin disponer de representaciones eidéticas para un análisis que permita recomponer el relato.

¿Qué me produce ese efecto cuasi onírico con Shakespeare? No sucede lo mismo con la lectura de Homero. Si Homero instituye Grecia y Shakespeare inventa lo humano: ¿Qué tienen en común Homero y Shakespeare y qué los diferencia?

1. La necesidad de interpretar

Toda lectura depende fundamentalmente del lector, pero en Shakespeare se produce un desborde de la lectura que parece trascender el acto del lector y el efecto parece ser mayor aún en la puesta teatral. Como si no lo pudiéramos atrapar, apropiárnoslo y deglutirlo, sino que el texto y sobre todo la puesta nos atraparan, y se apropiaran de nosotros. Lo activo se limita de nuestro lado y queda del lado del texto o la puesta, asignándonos un rol relativamente pasivo aunque en el momento no nos percatemos. Abordaré desde mi experiencia como lector y espectador pero sin perder de vista, ingenuamente, mi condición de analista, una hipótesis sobre la problemática de lo que llamaré "el efecto Shakespeare". Para fundamentar esa hipótesis apelaré al concepto de “representación” en relación con el sueño y la constitución del psiquismo, lo que espero me permitirá bordear la afirmación de Bloom sobre la invención de lo humano y la de Tomás cuando afirma que Shakespeare representa la anti-filosofía. Para ello necesitaré un rodeo no muy breve por el fundamento psíquico del interpretar.

Partiremos de tres preguntas: ¿Qué es leer? ¿Qué es escribir? y ¿Por qué lo hacemos? Sin duda Homero y Shakespeare escriben, pero todos los hombres, aún ellos, estamos obligados a leer, es decir a interpretar. Los dioses no necesitan leer y el cíclope no puede, ni cree necesitarlo. Los mortales estamos condenados a leer interpretando, pues no hay para nosotros significación natural indubitable e inmediata; obligándonos a abordar la ambigüedad significante de la experiencia, a dudar e interpretar, por sobre una comprensión primordial sensitiva. La condición humana incluye orfandad de sentido y obliga a llenar esa distancia respecto de las cosas, ese vacío que produce el hecho de ser hablantes interpretando para comprender y, consecuentemente, poder actuar. Y la manera de comprender y otorgar sentido del teatro de Shakespeare es opuesta a la de la filosofía como lo es a la de la ciencia y aún, a pesar de la distancia, a las de la religión y el psicoanálisis, aunque tal vez estas últimas estén ligeramente más cerca de la del Bardo que las vías intelectivas de la filosofía y la ciencia. Antes de entrar plenamente en tema quiero agradecer a los expositores que me precedieron e iluminaron mi ignorancia sobre el tema, especialmente a Tomás, Josefina, Diego, Mónica, Mauricio y Gabriela por sus trabajos que me ayudaron a orientarme.

1. La interpretación de Homero y la de Shakespeare

La temática propuesta para este ciclo era para mí hasta ahora terreno de paseo despreocupado y placer hasta que Tomás la definiera como la anti-filosofía. No había reparado en las implicancias de ese carácter a pesar de la lectura de Nietzsche que no me es ajena. Si el arte en general penetra más esa oscura y espesa materia que escapa al intelecto, la poesía y el teatro, a diferencia de la plástica y la música, lo hacen a través de la palabra, de modo que es la palabra la que aprehende, pero sin capturar, sin univocidad, con cierta ambigüedad, y desliza en metonimia un sentido que escapa a la conceptualización intelectiva, alcanzando un más allá de la conciencia.

Retomemos la pregunta: ¿Qué tienen en común Homero y Shakespeare?

Ambos inscriben en la cultura novedad aunque sea de manera diferente. Con ellos se abre algo nuevo, que no existía. Son creadores. Lo hacen leyendo de una manera peculiar la vida humana y el mundo en que está inserta en un momento dado. Su lectura inscribe. Produce letra diría Lacan. Transfiere al sistema de representación de la palabra lo que hasta entonces corresponde a otra cosa no homogénea con el habla. ¿Qué estatuto tiene eso aún no advenido al lenguaje, si es que tiene alguno? ¿Qué conexión hay entre ese existente nuevo y el hombre y su formulación linguística? Homero lee el relato antiguo de modo nuevo, encuentra, crea y siembra las bases para un pensamiento que descubre límites posibilitadores de una potencia humana hasta entonces desconocida al manifestar de manera singular la relación con la divinidad. Encuentra: algo inasible hasta entonces, crea: sus eidos, y lo siembra: en el poema. A la indeterminación que Hesíodo denomina “caos” y reclama en el hombre mito para determinar el mundo humano, Homero ofrece un modo del mito que permite incluir la dimensión política por vacío de ley natural. Constituye una indeterminación dentro del cosmos; en lo ya determinado. Donde la palabra es potencia de la que el hombre se puede servir a condición de ser nadie, disolverse en el colectivo y el objeto. Restar la intención de imponer su voluntad por la fuerza o la magia y buscar leer las condiciones de la situación política; interpretar, argumentar y convencer. El poema lleva implícito el supuesto de una legalidad inapelable a que están sometidos tanto los hombres como los dioses. Instituye las condiciones para el pensamiento racional que luego intentará desterrar el pensamiento mítico. Operación que derivará en la variante parmenídea en refugio para una identidad coagulada, totalmente aprehensible, que captura una verdad trascendente e inalterable. Proyecto destinado a domesticar la contradicción, excluir el no ser del Ser o de subordinarlo a éste al menos. El hilo argumentativo en Homero es aprehensible en la superficie pero de profundidad trabajosa. Sus consecuencias derivan en un hilo argumentativo más aprehensible en la filosofía con el artificio de la definición, por excelencia unívoca. El movimiento de creación de Shakespeare es inverso. Inscribe la contradicción y la ambigüedad, y rescata el pensamiento mágico como herramienta de lectura-escritura que modela un modo de interpretar. Flota en el espíritu de su tiempo una necesitad: la interpretación, pero él la inscribe como carácter psicológico de sus personajes. Esto le permite a Harold Bloom decir que Shakespeare inventa lo humano, en el sentido moderno de interioridad psicológica habitada por la contradicción. Si Homero inscribe una concepción trágica de la vida por ausencia de esperanza, Shakespeare la reinscribe dentro del mundo cristiano burlando la censura con la habilidad de un moderno Ulises que engaña al cíclope de la persecución de herejes jugando con la ambigüedad, en la ficción pero creando en la potencia del lenguaje con la palabra instituyente. ¿Cómo lo hace? Shakespeare presenta relatos fantásticos, sean abiertamente mágicos o creaciones pseudo-históricas en que se permite todo tipo de licencias, mezclando tiempos, lugares, personajes y circunstancias, sin apego a los hechos construidos por historiadores, ni a los relatos previos en que se basa. Relatos que son argumentos pero lo que importará es el cómo contarlos y ese cómo se dirige resuelto a la fantasía. El bardo conoce las fantasías de la humanidad, sabe manipularlas y las explota. Sabe al mundo humano constituido por esas fantasías que desmiente la razón, toca nuestras fibras íntimas sin que se note, salvo por ciertas consecuencias. Atraviesa la censura psíquica y conecta sistemas de legalidades diferentes sin producir colisión, tal como lo hace el sueño. Escenifica conflictos humanos con objetos fantasmáticos básicos que se “sienten” más que “pensarse”. Suspende en la ficción la instancia censora, mas el espectador “siente” y “entiende” sin interpretar, en esa frontera entre conciencia e inconsciente, como sucede al despertar de un sueño. Volveremos a esto más adelante.

1. El universo Shakespeare, ¿un sinsentido obturado por fantasías?

¿Cómo está constituido el universo que nos presenta Shakespeare en su obra:

“La vida es un cuento narrado por un idiota lleno de ruido y de furia que nada significa” En principio presenta un primer sentido aparentemente claro.

La vida es ficción, relato, fantasía, irrealidad. Pero si la vida es cuento, ¿qué es la realidad? ¿Existe una realidad diversa de la ficción?

Idiota es hoy un insulto, en Grecia clásica el individuo egoísta desinteresado por los asuntos de la polis. Hace poco más de un siglo se instituyó en una de las categorías más bajas de la debilidad mental, junto a la imbecilidad, correspondiente a un cociente intelectual compatible con el de un niño pequeño. En el siglo XVI ya refería a un débil mental que no puede comprender siquiera la significación de lo que relata. ¿Es nuestra vida un relato de un idiota? ¿Somos ese idiota? ¿Lo es Dios?

¿Aturdido por los sonidos, los hechos, incomprensibles que no puede discriminar ese idiota y un impotente impulso destructivo en respuesta? ¿Es nuestro estado natural? El sentido arborizado se complejiza y oscurece. Encierra cierta ambigüedad.

Sin sentido. ¿Falta de sentido que reclama algún relato, fantasía, para mitigar el abismo de nada que angustia? La frase se desliza inaprensible a múltiples significaciones. Insiste por no tener cierre e inquiere nuestra intuición.

Que esta interpretación no es arbitraria lo avalan las siguientes citas del mismo Shakespeare. Por razones de economía omitiré los personajes y las respectivas obras de las cuales provienen las citas:

“Estamos hechos de la misma materia que los sueños, nuestro pequeño mundo está rodeado de sueños” Interpreto: Sólo tenemos (somos) fantasía, relatos oníricos.

“Las palabras están llenas de falsedad o de arte; la mirada es el lenguaje del corazón” Relatos falsos o artísticos. Lo que no es artístico es falso, Para acceder a lo genuino el camino es sensual, no lingüístico estrictamente. Se inscribe en el cuerpo.

“Podría estar encerrado en una cáscara de nuez y sentirme rey del espacio infinito.” No sabemos dónde estamos ni quiénes somos, nadie lo sabe.

“El mundo entero es un teatro” El mundo entero es ficción, no hay otra cosa.

“El poeta es un espía de Dios” Esta afirmación se presta a doble interpretación y no es del todo descartable que Dios necesite poetas para espiar, pero sobre todo que el poeta espía a Dios. El poeta se asocia y se asoma a la fuente genuina de todo. Cantera de toda determinación posible.

“Oh, qué hermosa apariencia tiene la falsedad”.... Nos atrae lo falso.

“Lo bonito y lo feo no existen, es el pensamiento el que hace que así sean” No hay valor en sí, nosotros lo suponemos. Podríamos seguir pero cerremos con ésta:

“Perder el sueño, que desteje la intrincada trama del dolor; el sueño, descanso de toda fatiga, alimento el más dulce que se sirve a la mesa de la vida”

La futilidad de la vida para Shakespeare, que lleva a Bloom a considerarlo un trascendentalista herético gnóstico, un nihilista, se refleja en el párrafo completo de la cita inicial de este recorrido tomada de Macbeth:

“La vida no es más que una sombra en marcha; un mal actor que se pavonea y se agita una hora en el escenario y después no vuelve a saberse de él: es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada.”

Como sabemos esta cita inspira y titula la intrincada novela más conocida de William Faulkner, quien comienza el relato en boca de Benji, desplazando al narrador omnipresente literalmente por un débil mental. La frase presume un espíritu trágico pero sin la salida del héroe griego por medio de la gloria, sin embargo en cambio nos propondrá: “Penséis lo que penséis, creo que no están de más las buenas palabras”

El radical escepticismo de Shakespeare encuentra sólo alguna reparación y quizás algún alivio en el placer del bien decir. Tal vez por eso emigra a Londres y se hace actor, escritor, director de teatro y productor. No cree en ideologías pero sí alcanza la sublimación en la escritura y parece otorgarse así un sentido a su propio relato.

Cada quien arma su relato como puede pero no voluntaria ni muy conscientemente. Se le impone, lo hereda en parte, luego lo construye desde lo heredado con arreglo a ciertas condiciones. Hay relatos parcial y temporalmente compartidos. Si se ve cuestionado ese relato nos alteramos. Se lo construye con lo que los analistas llamamos fantasía, tanto consciente como inconsciente. El ladrillo constitutivo de las fantasías es un tipo de representación; elemento clave y complejo, indispensable para intentar la respuesta a nuestro interrogante sobre el efecto Shakespeare.

1. Ambigüedad y fantasía en el teatro de Shakespeare

¿Cómo es que Shakespeare logra ese efecto de seducción y escritura en nosotros y a la vez produce, al menos en algunos, una suerte de amnesia onírica? Parece evidente que su principal talento radica en un conocimiento intuitivo de la psicología humana. Sus personajes son “libres artistas de sí mismos” para Hegel. Sabe al hombre partido y que las apariencias esconden sus opuestos. Por esto es una de las figuras más relevantes de la literatura y el teatro pero sobre todo sus personajes son seres que existen en nosotros. Coincido con Josefina Sartora cuando subraya la ambigüedad como rasgo superlativo tanto de la tragedia griega como de la producción del bardo de Avon. ¿En qué consiste y de dónde proviene? Esa ambigüedad define su carácter antifilosófico y surge del manejo simultáneo de diferentes tipos de representaciones y sus correspondientes sistemas de producción. También le permite atravesar y burlar no sólo la censura social de su tiempo sino la personal de cada espectador en todos los tiempos y conecta esas dos regiones en que estamos divididos, la que concierne al pensamiento mágico y la del racional. Metaforizadas por el corazón y el cerebro, ambas coexisten y gobiernan. El psicoanálisis encuentra en las representaciones la materia prima del psiquismo pero las mismas resultan de tres tipos muy diferentes y no se mezclan. Uno de estos tres tipos son las fantasías. El psicoanálisis llama fantasma al núcleo de la fantasía que nunca ha sido consciente, equivalente metafórico de un ADN psíquico. Es el nudo del relato, su matriz singular de significaciones que ordena y traduce lo vivido y tiende a otorgar un sentido repetitivo único a ese relato. Rige el conjunto de las fantasías propias del universo fantasmático e in-forma el sentido de lo experienciado. Pero así como los átomos últimos que constituyen las moléculas de nuestras células son un puñado no muy numeroso, también las fantasías que constituyen el psiquismo inconsciente no son tantas. La obra debe tocarlas para que nos atrape. Los mundos del sueño y de la vigilia, con dos tipos de representaciones y legislaciones opuestas para procesar información cuyo carácter no es homólogo, es decir, tipos de lectura excluyentes; son manejados por Shakespeare con maestría, facilitando la “metabolización” simultánea de éstos, con sus consecuencias. Pero afirmar esto nos impone mayores precisiones.

1. La concepción analítica de la representación y el efecto Shakespeare

Piera Oulagnier nos recuerda en “La violencia de la interpretación” que la actividad de representar es el equivalente psíquico del trabajo de metabolización característico de la actividad orgánica, es decir que ambas ficciones tienen el mismo estatuto explicativo en dos registros diferentes. Pueden definirse como la función por la cual se rechaza un elemento heterogéneo respecto de la estructura o inversamente se lo transforma en un material homogéneo a dicha estructura. Si metabolizar es modificar una sustancia en otra compatible con esa estructura orgánica que debe incorporarla o rechazarla por serle inútil, representar es transformar una información que presenta una forma, en otra representativa, de suerte que sea asimilable por el sistema de representaciones que debe alojar esa representación funcional al sistema, o ignorarla si no es asimilable. Es decir que la representación debe cumplir la doble condición de responder tanto al elemento representable/ado como al sistema representante, y es mediación que representa a ambos. Hay tres modelos para comprender la actividad psíquica de representación, constituida por tres modos de funcionamiento o procesos diferentes y paralelos de metabolización de la información: el proceso originario, el proceso primario y el proceso secundario. El tratamiento impuesto por cada proceso a los objetos pertenecientes al mundo físico como al psíquico es homólogo pues para la psique son tan heterogéneos los objetos originados en el exterior del espacio psíquico como los endógenos a éste. Ambos son equivalentes a la cosa en sí kantiana. La psique sólo puede conocer las representaciones que de ellos se puede forjar. Para ambos tipos de objetos cada sistema produce una representación al metabolizar al objeto sensible transformándolo en representación, cuya estructura se convierte en idéntica al sistema representante. La meta que guía los tres procesos es alcanzar el placer a través de identificar el atributo de satisfacción buscado en el objeto, cerrando el circuito. El tipo de representación en el proceso originario es el pictograma o ideograma, en el primario lo es la fantasía y en el secundario la representación eidética o enunciado. De los tres sistemas estamos acostumbrados a reconocer parcialmente sólo el tercero; e indirectamente el segundo. Tres instancias que en espacios diferentes y correspondientes cumplen el papel equivalente a órganos metabólicos paralelos pero de génesis sucesiva. Esa génesis se fuerza ante una exigencia exterior, por la necesidad que se le impone a la psique de conocer una propiedad de un objeto exterior a ella para alcanzar el placer buscado. Propiedad que el sistema vigente hasta entonces estaba y está obligado a ignorar y por eso deberá generarse un nuevo sistema para representar nuevas representaciones radicalmente heterogéneas al sistema vigente, y necesarias al psiquismo en más. “Nuevo software”. La identidad estructural de cada sistema garantiza su inmutabilidad en su esquema relacional y la discontinuidad con los otros dos sistemas. Los tres sistemas determinan la manera de tratar los elementos a ser representados, de metabolizarlos: el representante, el fantaseante y el enunciante como instancias progresivas del desarrollo psíquico en sucesivos espacios: el originario, el primario y el secundario. La instalación sucesiva de cada nuevo proceso no implica silenciamiento del anterior pues, en forma paralela, en espacios diferentes, que poseen relaciones no homólogas entre sí, prosigue la actividad característica de cada uno y es posible reconocer planos de intersección de los mismos que provocan ese efecto de ambigüedad estructural ya que el “YO” intenta permanentemente producir una síntesis en verdad imposible. Sostendré que Shakespeare posee en forma superlativa una rara habilidad, propia de los grandes poetas, de producir esos efectos de intersección entre los sistemas de representación apelando a representantes pictográficos, fantasmáticos y eidéticos a la vez, que al enlazarse al mismo tiempo en la puesta, dirigiéndose a los diversos procesos a la vez interceptan la capacidad de predominio interpretativo del Yo; suspendiéndolo. Por eso produce ese efecto onírico y mantiene una vigencia atemporal como los escenarios de sus obras, tan atemporales como lo es el mundo fantasmático. Localizar y fechar es acto interpretativo del proceso secundario. El plano que permite encontrar una comprensión, más allá de la interpretación y puede incluso subsumirla o subordinarla es el fantasmático. La interpretación estrictamente corresponde al proceso secundario que puede dudar, tanto sobre la veracidad de los datos como sobre la falta de correspondencia de éstos con la certidumbre “sentida” que los desmiente . Esa certidumbre proviene de una comprensión estrictamente estética y de raíz fantasmática. Su intersección produce sensación de ambigüedad.

1. ¿Comprender o interpretar? o comprender e interpretar.

Elementos animistas fantásticos acaparan el interés infantil; pero también, despiertan el interés adulto si la ambigüedad permite la duda y vacila la interpretación, o si la conciencia acepta el juego de la ficción. La duda es propia del proceso secundario, y puede facilitar acceso a la conciencia de ciertas fantasías pero la producción inconsciente de éstas es permanente. Es la base de toda creencia, de la religiosidad, pensamiento cabalístico o superstición; y también de la particular satisfacción que nos producen las ficciones literarias, teatrales y cinematográficas logradas. Todo sistema incluye y excluye. Lo incluido es existente y lo excluido no existe. Las reglas básicas que regulan los tres sistemas descriptos pueden enunciarse así: Para el proceso originario todo existente es autoengendrado por la actividad del sistema que lo representa. Núcleo creativo de nuestra especie, reniega de toda existencia fuera de esa psique originaria. Sistema solipsista autosatisfactorio. Para el primario todo existente es efecto del poder omnímodo del deseo del Otro; encarnado originalmente por la madre, equivalente a un Dios creador de sentido por anticipar necesidades. Sistema de comprensión fantasmática forzado por la intrusión ajena que engarza en la necesidad propia y obliga a reconocer en ese objeto, productor de sorprendentes efectos, el atributo de extraterritorialidad indispensable para la satisfacción y enlaza la propia demanda al deseo del Otro. Para el secundario todo existente tiene causa objetiva inteligible y discursiva, cognoscible. Sistema racional, representa un mundo objetivo con sus leyes. La búsqueda de placer en el proceso secundario interpretará condiciones objetivas del mundo que facilitan u obstaculizan alcanzar la satisfacción. Se interpretan datos, si son contradictorios se duda, postergando el acto de descarga. Pero a la vez, en paralelo, las fantasías comprenden las condiciones para alcanzar satisfacción en otro plano y con otros objetos ignorando las condiciones del Sujeto trascendental. La comprensión inmediata de raíz sensible, responde con fantasías a los objetos del deseo del Otro. La conciencia opera con enunciados mas debe vérselas con representaciones coexistentes y sincrónicas en cada encuentro que dan forma al pensamiento en tres planos. Toda puesta en escena, representación, es experiencia de tensión entre representaciones. Si la puesta no impacta en los diversos planos fracasa.

1. Hamlet, entre la duda y la procrastinación:

Se ha discutido mucho sobre la duda y la procrastinación de Hamlet, incluso en nuestras reuniones. ¿Hay o no duda? Si la hay ¿sobre qué duda Hamlet? La tragedia muestra un personaje inicialmente en duelo, que ha perdido todo deseo a partir de la muerte de su padre y el súbito matrimonio de su madre. Duelo perturbado por la inmediata sustitución de su padre por su tío en la corona y en la cama de su madre. Esto lo saca de la escena en que se encuentra el común de los mortales. No hay otra cosa para él. Pero pronto la situación se complica aún más. En las escenas iniciales del primer acto, luego de instalada la inquietante aparición de un espíritu aún dudoso, se trata de la sexualidad de la mujer, en las personas de Gertrudis, escena II: “Fragilidad, tu nombre es mujer…” y Ofelia, escena III: aprehensión y recomendaciones de su hermano Laertes para cuidar su virtud. Y el acto se cierra en la escena V con la revelación del padre muerto. Dos saberes horrorosos engarzados que plantean la problemática de la obra. ¿Quién es su madre? en tanto que de objeto digno ha devenido indigno, motivo por el cual también ha caído Ofelia del lugar que ocupaba para Hamlet. Hasta entonces deseada y amada, se ha convertido en objeto despreciado pues Hamlet dominado por la fantasía que convoca la situación la supone potencialmente promiscua. Dato inexistente en el relato previo en que se basa el bardo. Imposible ignorar este comienzo que define de qué tratará la obra. Un saber insoportable por la caída de otra fantasía: la de la pureza femenina. En la mitología de oriente medio hay un personaje significativo que ha sido excluido de las sagradas escrituras pero no se ha borrado su rastro: Lilit. Una Eva más arcaica y francamente promiscua; primer pareja de Adán, que lo abandona rebelándose a sus requerimientos sexuales para residir a orillas del mar Rojo y dedicarse a copular con múltiples lascivos espíritus. Mito que revela el peor fantasma masculino: identificar a la madre con éste personaje extra bíblico, es decir reprimido del discurso oficial. El acto II reitera en sucesivas escenas el problema del saber bajo la forma de diversas artimañas para espiar: Polonio a Laertes a través de Reinaldo, y Claudio a Hamblet por medio de Rosencratz y Guildenstern. Nuevas alusiones a la sexualidad femenina reaparecen referidas a la fortuna y a supuestos deseos sexuales de Hamlet desmentidos por él.

1. Saber, dudas y deseo

Hamlet sabe, demasiado, se ha asomado al detrás de escena, pero por ese saber se confronta a una asténica falta de deseo que lo lleva a reprocharse autoacusándose de prostituta y mujerzuela. Se pregunta si será cobarde y se califica de indiferente a su propia causa. Sin embargo termina manifestando Quiero tener pruebas más seguras Duda si no es el diablo quien lo engaña, por eso tiende la trampa de la representación teatral y confabula con Horacio, su único testigo y confidente. Pero coincido con Jaime en que no es la duda lo que retiene a Hamlet. Las sucesivas dudas tienen papel subsidiario. Duda sobre el saber del proceso secundario, si los datos externos son confiables, pero no duda sobre lo que siente y piensa que debe hacer. Ambas fuentes de datos corren por cuerda separada y, aunque excluyentes, no se anulan. Su sentir tiene fundamento fantasmático, sin embargo es a causa del fracaso de otro fantasma que se encuentra en ese estado de lucidez casi insoportable, de realismo extremo, que lo ha dejado sin poder desear. En el acto III Claudio y Polonio tejen una trampa para saber, espiando un encuentro entre Ofelia y Hamlet. De nuevo el tema es la castidad y su sospecha. Hamlet: ¿honesta? ¿hermosa? La hermosura convertirá a la honestidad en alcahueta mucho antes que la fuerza de la honestidad transforme la hermosura a su semejanza. En otro tiempo era esto una paradoja; pero en la edad presente es cosa probada. ¡Yo te amaba antes, Ofelia! La paradoja sostiene la escena por indecidible. De resolverse estallaría. Conflicto entre deseo y saber, pues inmediatamente va a negarlo. Otra vez contradicción para la identidad del proceso secundario. La primera afirmación es temporal, la segunda refiere una atemporalidad que se funda en su saber sobre la imposibilidad genuina del engañoso sentimiento del amor. La virtud no puede injertarse en nuestro viejo tronco sin que nos quede de él algún mal resabio” “cásate con un tonto porque los hombres avisados saben muy bien qué clase de monstruos hacéis de ellos. Claudio comprende, no es amor ni locura como dice Polonio lo que aqueja a Hamlet y concluye: Tal vez los diferentes mares y países, con su variedad de objetos, expulsen ese no sé qué tan tenazmente arraigado en su corazón, contra el cual choca de continuo su cerebro poniéndole fuera de sí. Shakespeare expone el conflicto entre fantasía y razón.

1. Hamlet resuelto pero continente

En la escena II en la representación teatral arreglada, goza con ironías y frases de doble sentido a todos, sobre todo a Ofelia. Es el único que entiende lo que sucede pues a todos falta la clave paterna revelada y la trampa tendida. Una vez confirmada la denuncia del espectro su actitud es desafiante: “¿Pensáis que soy más fácil de pulsar que un caramillo?” Y con Polonio al transmitirle el reclamo de su madre: “Camello, comadreja, ballena.” Ofensivas imágenes asociadas a su madre, no para la razón pero sí en la fantasía. Y luego al quedar solo: “¡Que el alma de Nerón no halle cabida en este firme pecho! ¡Sea yo cruel, más no inhumano! ¡No usaré el puñal aunque puñales serán para ella mis palabras!” Se retiene conscientemente. Como cuando encuentra en el camino a Claudio rezando y está a punto de matarlo, desenvainada su espada, pero se abstiene para no enviarlo al cielo. Aparece decidido, incluso mata a Polonio. Increpa a su madre exhortándola a cesar en su conducta sexual explícitamente, y aparece la sombra de su padre: “Ve el espanto de tu madre, interponte en la lucha que sostiene con su alma, que en los cuerpos más débiles la fantasía obra con más fuerza. Háblale.” Según Lacan aquí Hamlet desfallece ante el deseo de su madre y cita: “Deslízate entre ella y su alma que se está ablandando” No es el texto, al menos en la traducción castellana. Lacan ve una brusca recaída de Hamblet que se da por vencido aceptando que ella haga su parecer y se encame nuevamente con Claudio. Pero el texto no dice eso. El cambio de posición es más tarde, luego de discutir con su madre su supuesta locura y alucinación, e insistirle que refrene sus impulsos. En el párrafo del supuesto cambio Shakespeare señala el tono al comienzo: “con ironía”. Lacan no es tonto y Hamblet no es su paciente pero sus escuchas son sus alumnos y así su sistema teórico cierra mejor. A pesar de ello su texto es brillante. Cierto es que Hamlet posterga el acto por todos esperado y parte al extranjero siguiendo a conciencia el plan de Claudio para matarlo. Dirá: “El cuerpo está con el rey pero el rey no está con el cuerpo. El rey es una cosa que no vale nada.” Para la razón, contradictorio e incomprensible. Se complementa con la mención a los gusanos donde menoscaba todo reconocimiento imaginario del monarca y en la escena del cementerio con diversos personajes.

1. El retorno de Hamlet a su deseo y al mundo de los vivos

Hamlet sabe lo que debería ignorar y descree de lo que todos suponen. Se trata de un saber que al incluir lo imposible para el mundo lo excluye a él y anula su deseo pero le permite una insoportable lucidez sobre ese mundo. Lucidez que a pesar de todo debe soportar para cumplir con el mandato paterno, pero paradójicamente, ésta se lo impide. Llegamos a la escena I del acto V y su captura en el dolor de Laertes que lo atrapa en la competencia por el duelo ante la tumba de Ofelia. El objeto Ofelia recobra su valor en la pérdida misma y lo restituye como mortal deseante en competencia con Laertes. No es ya el mismo Hamlet que hasta ahora hemos visto. Incluso reclama su pertenencia a Dinamarca que le otorga identidad: “Aquí está Hamlet, el danés.” Más tarde, previo al duelo, pedirá perdón a Laertes; pero antes en diálogo con Horacio parece necesitar que se le confirme que se encuentra autorizado a actuar: “¿No te parece que ahora se me impone, pues que es él quien asesinó a mi padre y prostituyó a mi madre; quien de golpe y porrazo se interpuso entre el voto popular y mi esperanza, y quien le echó el anzuelo a mi propia vida, valiéndose de tales infamias; no es un perfecto caso de conciencia el darle su merecido con este brazo? ¿Y no sería criminal dejar que ese cáncer de nuestra naturaleza se cebe en ella con nuevas maldades?”

Ahora sí desea, aún reconciliarse con Laertes y por primera vez no adivina a pesar de expresar su angustia a la que no quiere hacer caso. El pensamiento aventaja el sentir y lo condena a la trampa. Ya no sabe, ahora duda, y se alivia al incluirse en la escena de todos. Al pedirle perdón a Laertes divide expresamente su conducta en dos Hamlet:

“Pues si Hamlet está fuera de sí, y no siendo él mismo, ofende a Leartes, no es Hamlet quien tal hace: Hamlet lo reprueba. ¿Quién lo hace, pues? Su demencia; y si ello es así Hamlet pertenece a la parte ofendida siendo su locura el enemigo del pobre Hamlet.”

Ahora está listo para cumplir su misión que es su destino asignado y todos los espectadores esperan, pero el desenlace ya se produjo pues lo que nos ha tenido en vilo es el enigma de la actitud de Hamlet y sólo falta la ocasión para conformar el cómo y con qué. Las armas para ello serán las mismas que Claudio preparó para matarlo a él; pero las armas de Shakespeare para atrapar el interés del sus espectadores también provienen de los espectadores mismos, herramientas de interpretación que les permiten construir su realidad a partir de lo dado sensualmente metabolizándolo para defenderse de la intromisión del deseo del Otro interponiendo fantasías que engarzan la propia demanda a ese deseo que la genera. Las armas de Shakespeare han sido sus habilidades para convocar y manejar esas fantasías en el marco de un relato recreado a tal fin. Desde la cadencia del verso hasta la ambigüedad producida por las diversas representaciones que desbordan metonimias el espectador queda atrapado en esa red tejida con tres “lenguas” entrelazadas en una babel extrañamente placentera que hipnotiza al “YO” y que he denominado “efecto Shakespeare”.