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LA CAJA DIGITAL
Nro. 05 - Año 10 - octubre de 2015
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    KAFKA VA AL CINE
    Texto leido en el SEMINARIO DE LOS JUEVES

    Fosfuro, amoníaco, algalia, cosmogonía parda, meada de Marienbad,  el olor a gato venía caminando hacia él por la vereda mojada.

    Inicio de “Un Kilo de Oro”, cuento de Rodolfo Walsh.

    Fosfuro, amoníaco, algalia es la composición química del olor a orín de gato.

    Pestilencia rancia  que penetra todo, el aroma a orín de gato es el olor a los  cines de otrora, donde   habitaban  en sus fastos nocturnos ratas, cucarachas, arañas, hormigas,  insectos, batracios, bichos y gatos, tan afines al bestiario kafkiano.

    La pestilencia oficia de línea de fuga entre el ser del  cine y el devenir animal en Kafka.

    El olor a orín de gato, es el perfume del cinéfilo.  

    Franz Kafka fue un  cinéfilo apasionado, testigo de los primeros días del cine,  que vio en las salas de Praga y Berlín como punto final de sus caminatas diarias, o en las de París, Milán y Múnich que visitó en sus viajes casi siempre junto a su amigo Max Brod.

    En 1906 Kafka se recibe de abogado  complaciendo a su padre, pero  ya sabemos que su auténtica vida, la realización plena de su potencia de ser, solo comenzaba con el silencio y el misterio de la noche que potenciaban su pacto con las letras.

    Allí, en esa especie de templo escribe sus notas sobre Cine; que no son sistémicas,  se encuentran en general   en las cartas nocturnas a Felice Bauer,  para ella proyecta  sus aventuras noctámbulas  en la pantalla gigante de sus cartas

    Esas notas   han sido interpretadas por los filólogos de su  obra con la misma profundidad que sus escritos   sobre el derecho administrativo,  en cambio Hanns Zischler, también cinéfilo, en Kafka Va al Cine   investiga como un detective en los diarios y cartas, busca en archivos,  anuncios y críticas de la época, decodifica fotogramas, como un fisgón obstinado busca en registros olvidados o perdidos.

    La cultura general ha asimilado  lo kafkiano al cine de oficinas y laberintos, que alcanza su representación  epigonal en El Proceso de “Orson Welles”, y a las  situaciones de “sin salida” que provocan inmovilidad. en los personajes del cine.

    Nosotros vamos a por otros, tensar otra línea de fuga   entre Kafka y el cine. Hay pocas huellas sobre las películas que pudieron influir en la obra de Kafka, las imágenes que menciona de pasada no exponen una relación metódica con su prosa.

    Observa Theodor Adorno en carta que le escribe a Walter Benjamín (17 de diciembre de 1934): en relación a los últimos textos de Kafka con el Cine Mudo:

     “Me parece que Brod acierta, las novelas de Kafka no son guiones para un teatro experimental pues carecen de un espectador capaz de intervenir en el experimento”. Adorno se refiere a los últimos textos de Kafka y su relación al cine mudo. (es dable recordar que Kafka no conoció el cine sonoro)

    No obstante observa  Adorno en la escena de    “Investigaciones de un Perro” donde unos perros  hacen música en silencio. “la ambigüedad de los gestos, que están entre la inmersión del mutismo y la destrucción del lenguaje, solo la música parece intacta”. La música que no se escucha, agregó.

     Le dice  a Benjamín “yo no dudaría un instante en colocar esa escena  por su conmoción silente a la altura del  Sancho Panza  como sombra muda del Quijote”.

     El devenir animal en suma, pero el devenir animal no es una operación simbólica o una construcción alegórica, es una línea de fuga  que da lugar a una multiplicación molecular, una disposición maquínica.   

    Opera en rizomas, en  ramificaciones  como la máquina que va a insertarse en dispositivos sociales y políticos vivos.

    Desde el siglo XVIII  la modernidad impregna su optimismo maquinal impulsado por la revolución francesa y el avance de las ciencias, la burguesía crece a lo largo del siglo XIX en sucesivas revoluciones industriales y con ellas  la aparición de la clase trabajadora, y sus movilidades demográficas que se aglutinan en megalópolis.

    Con el cambio de siglo la relatividad y las incertidumbres abruman a las ciencias, la no figuración irrumpe en los lienzos, la experimentación domina al teatro a la narrativa y a la música y tras Nietzsche el pensamiento pone en duda toda certeza.

    Tiempos de mudanzas conceptuales, de desconciertos y perplejidades.

    La modernidad es, entre tantas cosas,  un estado de deliberación permanente, un coloquio infinito que nunca decide.

    Por lo contrario  el cine, desde su origen,  se asume y postula como una forma de pensar y poetizar que decide permanentemente, es una forma en acto puro.

    Para la concreción de un nudo de sentido y de formas, la Modernidad tiene por objeto representar lo real, para ello  contó con un elemento fundamental: la fotografía.

    Se crea un nuevo patrón de lo real y lo verosímil. Nos referimos al encuadre, el rectángulo del marco fotográfico, éste se va a trasladar simétricamente al visor de la cámara  de cine y este a su proyección en una superficie plana.

    La pantalla  reproduce la vida tal cual es, lo verosímil, lo parecido a la verdad impera como modelo de lo real, y se  repite una y mil veces, no solo progresa indefinidamente sino que eterniza su imagen especular

    Con el Cinematógrafo el imperativo del progreso absoluto llega a un punto límite.  La modernidad asiste a su apoteosis.

    Los hermanos Lumiere inventan el aparato.  Luego irrumpe Georges Méliès, mago y prestidigitador, un artista marginal de variedades, funámbulo al margen del mundo real,  utiliza el aparato, el cinematógrafo, para hacer sus trucos y produce un desvío, una línea de fuga.

    Acontece una actualización del irrealismo mágico, de lo maravilloso tecnificado, la contracara sentimental de la mentalidad moderna, los restos del romanticismo reconvertidos  en cuento de hadas para la era de la técnica.

    Así la pantalla que reproduce la vida tal cual es – así la veía Lumiere- deviene en la vida tal cual no es –como la mostraba Méliès.

    Un acto mecánico deviene en mágico, en  artístico.

    La urdimbre del Cine continua con la fragmentación de planos (primer plano-medio-general)   sigue con la elipsis temporal, para completar su periplo con el montaje.

    Se altera  para siempre la unidad en espacio y tiempo, columna fundante de la Representación, Deleuze llama a este proceso  “Imagen-Movimiento”,  tomo 1 de sus estudios sobre  Cine. 

    Este movimiento es  la conquista de un espacio autónomo  de la representación,  indeterminado, aleatorio, abierto a infinitas potencialidades  un espacio que se  aparta del imperativo euclidiano y orgánico, se instala para siempre la indiscernibilidad.

    El Cine se transforma en la gran industria  comunicacional  para divertimento de las clases populares, su gran público  es la clase trabajadora de la gran urbe.

    Kafka fue testigo de ese acontecimiento, bebió de esas aguas, se elevó al trapecio de los artistas del hambre de tantos films oscuros y populares, encuentra allí un sugerente contrapunto a su cotidianeidad. Dice:

    “El Cine es el lugar donde ver, por segundos   siquiera, el orden puro y su posible recuperación sacramental.

    Porque en el Cine toda realidad incómoda puede ser suprimida”

    En 1907 se establece en Praga  la primera sala con domicilio fijo  EL LUCIO AZUL y el crítico Ulrich Rauscher, dejó constancia del público concurrente:

    “una sala alargada, abarrotada de aire pestilente, obreros con respiración contenida, putas  y macarras,  por sobre ellos, la voz de un narrador sensiblero y afectado,  enunciando una mentira tras otra.

    El narrador suspira, el público aprieta los puños, la película es una aburrida comedia llamada “La Mujer sin Corazón”, dice el crítico:

    “de los cines de barrio saldrán las revoluciones del futuro, un lumpen cualquiera será un Robespierre en potencia”

    En los diarios consta que Max Brod y Franz Kafka concurren  frecuentemente a ese cine, el interés de Brod es específico,  se va a dedicar a escribir guiones, entiende al cine como marco expresivo de una literatura de folletín.

    Para Kafka, en cambio, el Cine es una técnica casi demoníaca que con su nueva forma de ver, plantea exigencias elevadas y angustiosas a la capacidad visual,   le da  material para  trasladar la percepción del eje cinematográfico  al papel que funde al escritor del diario con el espectador de cine.

    Cómo escribir un aluvión de imágenes?  se pregunta, como decir tantas cosas en un solo plano?

    Cómo transcribir en síntesis  las emociones de un espectador ante la imagen, la distracción, la risa, el temor, el llanto?

    El cine hace evidente que el tiempo que transcurre de imagen en imagen está estructurado de forma tan mecánica  que el compás rítmico dispone de las pausas para reflexionar, escribe.

    Kafka almacena las imágenes del cine, las confronta con la escritura, agudiza su percepción en la escultura, observa la pintura no representativa, ve la fotografía como si se tratara de un plato de comida. Dice : “la fotografía es inevitablemente bella pero es también una máquina de tortura”.

     Le escribe a Max Brod el 22 de agosto de 1908:

    “….te  agradezco sinceramente, querido Max,  la oscuridad de los hechos es más clara que la explicación. Sin embargo lo único que  puedo decir con certeza, es que todavía tenemos que ir juntos al cine, ver a los grandes, antes de comprender  lo que significa este asunto no solo para nosotros sino para  el mundo”.

    Acompaña esta carta con  una anotación -en lápiz- un poema corto:

    “Lo veo todo, estoy en todas partes”.

    Este cuarteto está anotado como de pasada.

    Lo veo todo, en todas partes” potencia   la exaltación que  produce en Kafka la percepción de la imagen del Cine, se trata  de una especie de cámara de cine que habla.

    Lo conmueve también la aparición de la Aeronáutica. Mira como un espectáculo lo que ofrecen esos meteoros mecánicos; escribe una nota titulada “Los aeroplanos de Brescia”,  en el diario Bohemia de Praga.

    También  lo conmueve el ferrocarril  “Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren”, así comienza Kafka un cuaderno de notas,  no explica nada más.

    La frase contiene  todas las sensaciones que vive un espectador de cine, el estupor y la emoción relacionadas también con la historia del ferrocarril-  la imaginación al movimiento o el movimiento a la imaginación,  paradoja de la percepción cinematográfica.

    Kafka no otorga en la economía de su frase ningún prolegómeno, transición, ni conclusión, dice  “una  toma panorámica veloz, un montaje del aquí del espectador con el allí del tren.

    Experiencia análoga le producen sus experiencias en un espectáculo de imágenes estereoscópicas proyectadas llamadas Panorama del Emperador.

    En 1908/09 publica en forma anónima en la revista Hyperon una serie de textos breves en prosa,  son análisis y comentarios de varios films, “EL GENDARME SEDIENTO” “EL SOLDADO GALANTE” “LA ROMPECORAZONES”, todas vistos en  El  Orient, el segundo cine de Praga abierto el 18 de octubre de 1907.

    El Cine, la ciudad, las caminatas, van a ser el eje de su vida,  callejear, andar sin destino,   caminar al azar, sin centro, como un flamer.

    En  octubre de 1910 Kafka va a concretar su gran anhelo: viaja a París con sus amigos Max y Otto Brod, pero  va a encontrar  en la ciudad un mundo equívoco, en el doble sentido de la palabra.

    París se va a desmembrar en muchos no lugares, cruces de calles con estaciones de metro, luces con sombras, bullicio con multitud, no va a soportar tanta intensidad;  debe interrumpir  su viaje.

    Regresa a Praga lleno de emplastos a causa de una forunculosis, París va a dejar en él una huella subcutánea,  el yo de Kafka callejero termina difamado,  sufre como el torturado  en la colonia penitenciaria el aparato de tortura, pero va a superar sus males, escribiendo.

    A su regreso, con el cuerpo dañado, envía a sus amigos que se quedaron en París tres postales, acto irónico, marca grotesca de un acentrismo explícito.

    Postales desde Praga remitidas a París.

    Las postales son collages escritas en ambas caras, aprovechando todos los huecos con dibujos y palabras esenciales.

    En 1908 Jean Metzinger expone los primeros cuadros cubistas en la galería Hude, el crítico Roger Allard dice  “una pintura de Metzinger aspira a sintetizar toda la  diversidad plástica en una integridad pura”.

    Contrastando al impresionismo, nace un arte  que no va a copiar detalles triviales de lo real,  el Cubismo

    Apollinaire  nos dice “en alguna manera el arte cinematográfico tiene como meta mostrarnos la verdad figurativa en todas sus facetas  sin sacrificarlas a la perspectiva como en el Cubismo, nace un arte que no va a copiar los detalles triviales”.

    Kafka recibe con interés al Cubismo y al Cine, va a dejar huellas de esa experiencia en sus postales que son elaboraciones lúdicas,  expresiones de un Arte sin Arte,  forma sin centro ni perspectiva, escribe y mezcla  palabras con dibujos de  líneas oblicuas, de gesto expresionista,  con frases inconexas.obturando las formas, vomitando sus experiencias en papel como un cineasta

    Kafka va a superar sus males escribiendo, como un cubista,  Observa y estudia  en el lenguaje de los anuncios de las distribuidoras de Cine, el efecto bastardo de la literatura rápida,   la transición mimética  de un medio en el otro.

     “El cine nos ofrece el ideal de la comedia, no son artes circenses inanimadas, son figuras que en sus agitados cuerpos contienen almas ocultas”. Escribe K

    “el espectador tiene que adivinarlas y como su fantasía entra en acción,  se ve allí la apasionada participación del público”

    En 1911 se proyecta en Praga con mucho éxito la comedia “La esclava blanca”, dos protagónicos femeninos, una traficante de  blancas y otra su víctima. Escribe Kafka:

    “es ese tipo de film que da lugar para dirigir una mirada pudorosa e impúdica a  los interiores de un burdel”, permitía verlo sin censurarlo.

    El film,  muestra la sexualidad explícita,  la prostitución al filo de la pornografía.

    La Esclava Blanca sienta las bases de un género, va a tener un enorme éxito, pero duras críticas.

    Kafka enfrenta a la crítica  moralista que la cuestiona; escribe “en estos tiempos modernos -1912-  que el pueblo se levante en favor del Cine y que no deje que los payasos-escribas-psicólogos los engatusen  y los embriaguen con asuntos menores, insignificantes”.

    Dice  “El Cine es la mejor educación, la que más fácil distrae al aburrido yo, el cine es el diario en el que se escribe  la vida moderna.

    En  sus diarios Kafka  y Brod refieren a  un viaje  que hacen juntos  “Es un viaje de imágenes, imágenes de carteles publicitarios, fotografías estereoscópicas, imágenes  de  suplementos de periódicos, imágenes de películas, exalta el placer de un viaje sin destino,

    Andar como si fuera  el movimiento de una cámara de cine. Kafka despliega como un abanico,  las vistas urbanas que mutan velozmente, une objetos triviales y sublimes a la vez para armar una imagen nueva de la ciudad.

    No hay ni tiempo ni espacio para la superposición. Milán, Berlín y nuevamente Paris

    Diario de Kafka del 21.2.1911.

    "Mi vida  es como si estuviera yo seguro de la existencia de una segunda vida y de esa manera me sobrepuse a mi fracasada estancia en París, proponiéndome regresar pronto, en ese mismo instante divisé las partes de luces y sombras nítidamente definidas sobre el pavimento de la calle, vi a París como un esbozo a rayas."

    La meta de su viaje será recorrida ahora  de punta a punta, a pie y en coche, será admirada y contemplada con asombro, visitada y descripta hasta la extenuación, como si trata de poner de nuevo a prueba y en su lugar de origen aquel cuarteto escrito en su primer viaje a la ciudad luz París es un esbozo a rayas. Artificialmente nublado y rayado, así se ve el mundo para quien sale de un cine.

    Milán va a recibir a Brod y Kafka a comienzos de setiembre de 1911, con noticias del cólera,  y el “Robo de la mona liza” visitan el burdel “Al Vero Eden”, y a distintos teatros del burlesque.

    Cita a Baudelaire “el teatro es una lámpara de arañas, de brillo circular variable que refleja la luz que parte de su centro y nos mantiene cautivos en su aureola”.

    Escribe en forma casi taquigráfica  sobre una alegre  comedia ligera  “El Robo de la Mona lisa”. Basada en el hecho real.

    Tiros, persecuciones   y combates de boxeo entre las coristas con  final  desopilante: el ladrón declara para justificar el robo  que era miope y quería tener a la Mona Lisa bien cerca.

    Kafka despliega como un abanico,  las vistas urbanas que mutan velozmente, une objetos triviales y sublimes a la vez para armar una imagen nueva de la ciudad.

    Kafka atrapa al vuelo la imagen de una prostituta como si fuera un primer plano.

    Escribe Hanns Schiller,  de acuerdo a las observaciones  que testimonian en sus diarios los viajeros,  Max y Brod son como Aquiles y Ulises armados con yelmo, se parecen a Lauren y Hardy perdidos en los burdeles lombardos.

    Ahora soy yo quien se pierde en algún callejón y recuerda, a mediados de 1920 Joyce toma como secretario a su compatriota Beckett, su función consistía en hablar de Dublín, sus calles, sus olores, los acentos de los diferentes barrios.

    Al principio se trataban de Mr. Joyce y Mr. Beckett, pero en algún momento comenzaron a llamarse Beckett y Joyce a secas.

    Podemos imaginar los diálogos, el intercambio de miradas, los asentimientos y, por sobre todo, imaginamos el par de negros bombines que adornan sus cabezas; también podemos pensar en los dos jarros de porcelana de cerveza negra con su consabida espuma.

    Ubiquemos los bombines, el de Mr. Joyce y Mr. Beckett y si somos capaces de dar el salto podemos pasar, sin solución de continuidad, a Mr. Laurel y Mr. Hardy (el Gordo y el Flaco)  y luego a Vladimiro y Estragón (Esperando a Godot). 

    Si nos atrevemos a pegar otro salto en el mismo momento pero  en otra ciudad, podemos pensar en Franz Kafka y su amigo Max Brod, los mismos bombines, las mismas palomitas, la corbata ancha y desanudada, los pantalones abolsados, los zapatones.

    En los diarios de Kafka se encuentran referencias a distintos films – EL OTRO,  POR FIN SOLO O EL VIAJE DE BODAS DE ISIDORO, CATASTROFE EN EL DIQUE, LA ROMPECORAZONES, LA LECCION DEL ABISMO, EL DOCTOR GENEROSO, EL CELEBRE BANDIDO GAROUGGE, ESCLAVOS DEL ORO, EL SOLDADO GALANTE, EL GENDARME SEDIENTO , EL TRICENTENARIO DE LA DINASTIA ROMANOF, LA PEQUEÑA LOLLOTTE, EL ROBO DE LA MONA LISA, PARA YERNO SOLO QUIERO UN FUNCIONARIO, LOS SUBSIDIOS POR ENFERMEDAD DE LOS PESCADORES IRLANDESES, INSECTOS RAROS, REGRESO A SION, EL CHICO, THEODOR KONDER, UNA INTRIGA EN LA CORTE DE ENRIQUE VII.  Hanns Zischler otorga fichas técnicas de todos los films.

    Kafka parecía fascinado por el mundo del Circo, en sus anotaciones de 1920 dice  “en el circo los dioses forman parte de la pantomina, Poseidón recorrerá las aguas con su séquito, aparecerá la nave de Odiseo y cantarán las sirenas, luego Venus emergerá desnuda de las olas, la vida se representará en una piscina moderna, hacia la perspectiva de un futuro cada vez más lejano, sometido al director del circo y a los aplausos del público.

    Hay en Kafka un pasaje  que narra la desaparición de la figura del Bufón, dice el 20 de junio de 1917

     “Los tiempos del Bufón de corte han pasado y no volverán.”

    La época a la que refiere Kafka remite a los bufones de la corte, a los súbditos que estaban para divertir al monarca,   el tema lo asimila en su obra  en los auxiliares del agrimensor en El Castillo y en los relatos “El Artista del Hambre” y “Un Artista del Trapecio” ambos de 1922.

    El  oficio del artista del hambre  tiene que ver con mi incapacidad de escribir dice Kafka y aunque no reconozco la razón creo comprenderla

    “siempre me he interrogado a mí mismo y siempre me he respondido lo mismo, hay  algo que me saca de ese montón de paja que soy, cuyo destino parece consistir en que le prendan fuego…  

    El artista del hambre está asociado a la renuncia y a la abstinencia,  se acercará a una práctica budista.  Las pruebas de Ascesis,  la voluntad y el dolor,

    En Investigaciones de un Perro  Kafka escribe desde el punto de vista del can, en su diálogo con el enfermo que no puede ingerir alimento.

     El hambre y el ayuno van juntos, “Esto es el hambre, que habla y hace hablar” dice,  y esa es la única verdad.

    “El Arte es un estar alumbrado por  esa Verdad.”

    Lo único verdadero es la luz en el rostro monstruoso que retrocede, dice Kafka en el prólogo de su libro de dibujos,

    En el rostro caricaturesco de la condenación, vemos los hocicos de par en par, las quijadas guarnecidas  de dientes puntiagudos, los ojos fruncidos que parecen codiciar esa rapiña. Un rostro que grita.

    El Grito, del noruego Edward Munch,  produce el acto fundacional del Expresionismo.  Se convirtió en el símbolo de la angustia,

    Una figura central agarrándose la cabeza, en un cielo rojo de sangre, grita abriendo la boca.

    Quien escucha ese grito?

    Pintada en 1893, es una serie de cuatro obras como parte de la serie FRISO DE VIDA  cuyo eje central es la enfermedad, la muerte, la angustia y el amor, se la llamó el Arte de la Mente.

    La pintura a partir del expresionismo produce un salto, la figura humana pasa a ser el centro y su objeto,  la expresión su esencia, un grito que nadie escucha es la esencia del expresionismo.

    En Alemania se constituyeron  en el grupo de BRUKE, en Francia a través de los fauve, el retrato es uno de sus ejes, se rompe para siempre la idea divina del retrato.

    La caricatura que grita de hambre y por el hambre acontece en los retratos  de James Ensor , Otto Dix, Egon Schiele o  Ernst Ludwig Kirchner.

    Kafka    dejo sus marcas,  en sus dibujos, en sus tintas que se encontraron entre sus cartas y  diarios, a mediados de 1924  vive en el barrio  de Steglitz en condiciones materiales muy modestas y, cercano a su muerte, escribe “el sábado será mi primer salida de la casa en Berlín, soy todo un animal doméstico. Ni siquiera voy al Cine, hace tiempo dan El Chico (el Pibe) de Chaplin  y no puedo ir”.

    Dice Tomas Mann, “era un soñador; sus creaciones han sido conformadas y concebidas con la extravagancia lógica y la angustia de los sueños,  hasta hacernos reír y llorar de  Risa.

    Nos dice Kafka: ”Ir al Cine es un asalto al olvido motivado por la esperanza de una transformación, pero  nadie va al Cine para volverse más sensible, experimentado, ni culto. Todos queremos colarnos al país del milagro,    al universo de la risa.

    Kafka  ve en las criaturas absurdas de los payasos del cine, la continuidad del bufón de la corte, en los rasgos caricaturescos de los seres marginales de films baratos,   el milagro  del retorno del payaso  del Circo.

    Deleuze va a codificar ese proceso, la génesis de la desfachatez  y  la irrupción  del payaso en el cine, en cuatro movimientos:

    1.  Potenciación desmesurada de las imágenes   sonoras y ópticas  a través de cadenas de exaltación.

    2. Introducción de lo emotivo al vínculo sensorio motriz  

    3. Alteralidad del discurso fílmico.

    4.  Estados de pesadilla permanente.

    Estos bufones   actúan   como  agentes destructores de la sociedad del progreso,         hacen  un cine del malestar permanente, juegan con la vida como hacían los DADA con la pintura.

    La Risa emerge como una potencia,  dice  Deleuze:

    “la risa jovial y afirmativa del payaso  irrumpe en la escena  a veces, como fuga y desterritorialización. una carcajada es una alteración que podría ser pensada como una máquina de guerra, que se potencian, como una intensidad vital, que hace estallar todas las órdenes prefijadas, la tensión al borde del absurdo.

    El Artista del Hambre se pregunta como deshacernos, a nosotros mismos y de nosotros mismos. Análoga inquietud abordan Buster Keaton  como actor y Samuel Beckett como guionista en Film de 1929.

    “Ese es el principio del Ser” proclama, Beckett  tomando del obispo irlandés Berkeley la fórmula de la imagen.

    “Buster Keaton y su risa, trata de volver al hombre anterior. a nuestro propio amanecer” dice Deleuze.  

    En “Charlot, un artista del Circo”,  perseguido por un burro, queda encerrado en una jaula con un león dormido y una leona hambrienta, lo ataca un perro, para terminar cayendo del trapecio.

    Todo el imaginario kafkiano  conjuga en Buster Keaton y en Charles Chaplin, también  en los payasos y en la tarea de los Hermanos Marx, Laurence y Hardy,  los Tres Chiflados y cuyo último avatar fue Jerry Lewis.

    Kafka presenció la génesis de este proceso, no conoció a Jerry, que nacía en Nueva York cuando él se iba de este mundo.

    Judío, hijo de una pareja de comediantes  Jerry es, como Kafka un involucionado, camina como un bailarín negado, está en el  estado cero de la armonía /cara de boludo),

    Vive en guerra con el decorado, utiliza mínimos gestos pero provoca grandes desastres.

    También como Kafka genera risa desde su padecer, encarnan el arquetipo del perdedor, utilizan el humor como énfasis de la desigualdad social,

    En sus films utiliza música concreta, trituración de los colores y mutación de sonidos, produce una metamorfosis de la forma como cuando K retuerce su escritura como un cubista.

    Ambos anuncian la matriz del desastre, Jerry  es un superador de la edad de la maquinaria; su rival ya no es  la máquina enloquecida de Tiempos Modernos - se enfrenta a la multiplicidad electrónica, a toda la integridad de la sociedad  de consumo.

    No existen los términos medios: a Jerry se lo ama como los franceses o se lo desprecia como los críticos norteamericanos, no su pueblo.

    Para Deleuze su obra condensa la ruptura de los nexos sensorio motores e instaura un complejo registro de  situaciones ópticas y sonoras puras,  es la última etapa del burlesco en el Cine. Dice:

    “Jerry es en sí mismo un circuito cerrado, las situaciones nacen y vuelven sobre sí mismas para entrar nuevamente en el mismo circuito.”

    En su último film,  Smogasboard, palabra sueca que significa un poco de todo y que entre nosotros se conoció como Más Loco que Un Plumero, Jerry está desesperado y solo, luego de una cadena de desastres que terminan en una desopilante sesión de psicoanálisis decide suicidarse,

    Conduce una destartalada rural en una ruta de zona montañosa, Jerry dirige el auto  al vacío; el auto  queda detenido al borde de un precipicio,.

    La máquina lo desobedece. Queda suspendida en el aire

    Se quedó sin nafta.

    Va al baúl, toma un bidón, el auto cae al precipicio.

    El bidón era el único peso que lo sostenía, altera la  gravedad

    Jerry solo en la ruta se rocía con nafta, busca los fósforos, están empapados. No se puede suicidar.

    Solo camina por la ruta hasta el letrero del Fin.

    Imaginamos  a Kafka, mirando solo la escena, en la platea de un Cine.

     


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