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LA CAJA DIGITAL
Nro. 03 - Año 10 - mayo de 2015
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    Lo extra-ordinario en los relatos de Kafka.

    Gabriela D’Odorico

     

     

    Son muchos los comentaristas que entienden que Kafka fue poco interrogado pero que, en cambio, fue una usina para la escritura de interpretaciones. Muchas de ellas, las que tienden dar respuestas más o menos acabadas fueron agrupadas por Milan Kundera bajo la denominación de kafkología.1 Los kafkólogos, antes que centrarse en la dimensión estética de la escritura, reconstruyen una biografía de Kafka a partir de las cartas y los diarios para responder a sus enigmáticos cuentos y novelas. No sólo forman parte de la kafkología leyendas y mistificaciones sino también los mundos de sentido que ensayan respuestas existencialistas, marxistas, estructuralistas, psicoanalíticas o de género sobre las novelas y cuentos de Kafka.2 Coincido con Kundera en que la denominación de “agobiante” referida a Kafka corresponde, antes que a sus escritos, a la proliferación interpretativa.

    Porque en definitiva, como afirmaba Marthe Robert, especialista en la obra del Kafka, presentar un cuadro de las interpretaciones sobre su literatura equivaldría a resumir las ideas dominantes de toda una época.3 Adorno maldecía que Kafka hubiera quedado rebajado a una oficina de información acerca de la situación existencial del hombre.4 Ya que finalmente Kafka no le responde a nadie y, por ello, nos obliga a releerlo, a experimentar los límites del lenguaje que nos propone, las posibilidades extremas y no realizadas para lo humano con las que trabaja. En ese sentido se puede objetar que haya escrito novelas en sentido estricto. Sus trabajos, según Blanchot, parecen no tener dirección ni perspectiva dentro de una escritura que es incesante, fragmentaria e interrumpida. Que los personajes carezcan de perspectiva significa, entre otras cosas, que se reifican en el transcurso de relatos que no sólo no se bastan a sí mismos sino que, cuando ganan en extensión, quedan inconclusos.

    Por todo esto quisiera centrarme hoy especialmente, antes que en las cartas, en los relatos, en especial en algunos cuentos, evitando hacer un nuevo aporte a la kafkología. Voy a tomar, únicamente como un punto de partida, la observación de Albert Camus según la cual la particularidad de la escritura de Kafka se advierte en el pasaje imperceptible desde las cuestiones de la intimidad de la vida cotidiana hacia lo disfuncional, lo absurdo, lo que está fuera de lo ordinario, lo extra-ordinario. Porque no es difícil reconocer en los relatos de Kafka los mecanismos de nuestra intimidad, detectar los aspectos más revulsivos de nuestra vida en común, escuchar lo que teníamos en la punta de la lengua o experimentar un déjà vu en la mutación de la vida humana ordinaria hacia una cosa, un animal o una bestia.5 Lo atractivo de estas sugerencias contribuye a que lo extra-ordinario, finalmente, nos tome por sorpresa. Y más que provocarnos una dolorosa comicidad nos hace oscilar alternadamente entre la angustia y la risa. Son sugerencias que nos ponen en movimiento entre esos dos polos sin fusionarlos ni detenerse en ninguno. Este trabajo debiera llevar como subtítulo “el sistema kafkiano de los objetos” en sintonía con un viejo libro de Jean Baudrillard que trata la transformación de los objetos en signos.6 Pero como eso significaría hacer un trabajo mucho más extenso, hoy me voy a centrar específicamente en el modo en que las cosas, los objetos que pueblan el espacio literario de Kafka se vuelven extraordinarios.

     

    Algunas consideraciones sobre el sentido de lo extra-ordinario

    Quisiera comenzar recordando el aforismo 292 de Más allá del bien y del mal en el que Nietzsche afirma que “un filósofo: es un hombre que constantemente vive, ve, oye, sospecha, espera, sueña cosas extraordinarias; alguien al que sus propios pensamientos le golpean como desde fuera, como desde arriba y desde abajo constituyendo su especie peculiar de acontecimientos y rayos, acaso él mismo sea una tormenta que camina grávida de nuevos rayos.”7 Heidegger interpretó que esas cosas extraordinarias a las que refiere Nietzsche son las que nos alejan del acostumbramiento cotidiano en el trato con los entes. Por eso filosofar “es el extraordinario preguntar por lo extra-ordinario”, dice Heidegger.8 Yo enfatizaría mi interés por analizar cómo lo cotidiano se rarifica, muta hacia lo extraño, es decir, deja de obedecer a la lógica de lo ordinario o, incluso, pierde toda lógica.

    Creo que Kafka siembra su literatura de sucesos extra-ordinarios, abre un campo muy propicio para la filosofía. Porque esos acontecimientos a medida que se enrarecen y son aceptados con naturalidad por los personajes, van dejando de resultarles naturales al lector. Se podría ver allí, como sostiene Steiner, un salto de lo real, no sólo a la ficción, sino a lo hiperreal.9 Así podría entenderse la conversión sin esfuerzo de Gregor Samsa en el insecto gigante de La metamorfosis, o la repugnancia pasiva y resignada del explorador de La colonia penitenciaria o lo comprensivo que se vuelve Joseph K frente a los estrafalarios procedimientos del tribunal de El proceso. Los personajes están atravesados por una ética de sumisión a lo cotidiano,10 se conforman con esas transformaciones que al lector lo enfrentan con lo siniestro. Si lo ordinario remite a la repetición y a la cotidianeidad, lo extra-ordinario se presenta como una interrupción, una alteración de esa cotidianeidad. Según Camus se crea la paradoja singular pero evidente de que cuanto más extraordinarias son las aventuras del personaje, más natural se vuelve el relato, cuanto más extraña se vuelve la vida del personaje con más sencillez ese personaje la acepta.11

    En Kafka la demarcación del espacio que inicia la obra, su agrimensura diríamos después de haber leído El castillo, se parece al despojo de la pista del circo, al vacío de la mesa del mago, a la soledad del trapecio. Recordemos que los personajes de “Un artista del hambre” y de “Un artista del trapecio” representan oficios en extinción que terminarán finalmente en un circo pobre y despoblado. Kafka parte de una nada que desemboca en la comicidad melancólica que genera el payaso, en el asombro infantil en que nos sumerge el ilusionista o en la tranquilidad de saber que el trapecista se acaba de salvar, milagrosamente y una vez más, de la muerte.

    Por eso entiendo que aproximarse filosóficamente a la obra de Kafka consiste en destacar esa ambigüedad fundamental, esas contradicciones, esas oscilaciones perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico. Lo que significa también dejarnos impresionar por la naturalidad con la que describe escenarios y situaciones monstruosas y, a la vez, la consistencia que logra cuando tiene que escribir sobre lo absurdo.12 Y esto significa, también, dejarnos transportar hasta los límites del pensamiento, lugar angustiante en el cual hay que hacer algún esfuerzo por permanecer.

    Para esta presentación busqué esas paradojas en las relaciones que Kafka construye entre lo humano y las cosas. Me centré, especialmente, en cuentos en los que objetos muy familiares adoptan comportamientos extrañísimos. Los objetos se rebelan, se sustraen de su uso, están atravesados por la ira o la alegría, nos enfrentan. También podemos descubrir que, mientras les damos la espalda, se sumergen en la pereza y hasta en el vicio.13 Los objetos se encuentran en espacios que no remiten necesariamente a un contexto histórico, geográfico o político preciso. Y no creo que esto signifique, solamente, una parábola de la alienación extrema o la soledad urbana.14 La animación de lo inorgánico en Kafka señala lo extra-ordinario porque, a diferencia del humano, los objetos expresan su imposibilidad de llegar a ser, de desarrollarse, de cambiar de estado. Por eso tienen la libertad de andar por ahí ostentando su perennidad y recordándonos nuestra mortalidad, acechándonos e intimidándonos, provocándonos raros sentimientos, alimentando nuestra “mala conciencia” y nuestra paranoia. Una piedra que interrumpe el camino como en “Prometeo” o la nave de una catedral como en El castillo, de golpe, pueden volverse asfixiantes y recordarnos lo efímera que es nuestra vida.

    Por todo ello la exitosa trampa de Kafka consiste en hacernos caer en las analogías que él mismo sugiere para, inmediatamente, deshacerlas delante de nuestros ojos. Nos quedamos así sin contexto y sin sentido, oscilando entre el patetismo y la comicidad.

    Las lecturas que propongo no sugieren descubrir, desocultar algo escondido sino, siguiendo el consejo de Roland Barthes, en cubrirlos con la mayor cantidad de textos y palabras extraídos de su propio lenguaje.15 De esa manera serán los textos, por fin, los que comenzarán a hablar desde sí mismos liberándose de la asfixiante multiplicación de interpretaciones.

    Si los objetos muestran ese lugar de lo extra-ordinario no funcionan siempre del mismo modo en la literatura de Kafka. Encuentro que hay, al menos, tres maneras en que el pensamiento sobre los objetos “golpea” como si viniera desde afuera, diría Nietzsche. Encontré tres funcionamientos no completamente diferenciados que vuelven extraordinarios a los objetos y que están especialmente desarrollados en algunos cuentos.

    El primero es el objeto como “vacío”, ejemplificado en “El Jinete del cubo o del balde” y “El puente”.16 El segundo es el objeto como “zona” indeterminada e infranqueable que aparece en las “Preocupaciones de un padre de familia”.17 El tercero es el objeto como un “doble” de otros objetos o de los personajes como aparece en “Blumfeld, un solterón algo ya viejo”.18

     

    1. Los objetos como “vacío”

    Veamos qué pasa en esos relatos de Kafka en que los objetos, son un lugar vacío, provisto de una levedad que les permite ascender, trasladarse, ir cobrando vitalidad para transportar pasajeros o fusionarse con los personajes. Parecen imitar la liviandad y la ligereza del ser humano que no soporta ataduras. Ese vacío funciona como un motor que conduce, inexorablemente, a una negativa y al fracaso. Esto aparece explicitado en ese breve pero tan extraño cuento conocido como “El jinete del balde”.

    Una noche nevada de invierno, el narrador se encuentra solo en una pieza pobre, sin dinero, con la estufa apagada y sin carbón para volver a encenderla. A pesar de la hora decide salir hacia la carbonería con un viejo balde vacío en la mano a mendigar el combustible. Así va llenándose de esperanza mientras recita el mandamiento bíblico “no matarás” que lo convence de que nadie querría condenarlo a la muerte negándole una palada de la peor y más barata clase de carbón existente. Durante el trayecto, tal vez por el vaivén del caminar en las veredas desiertas durante la noche helada, el balde empieza a comportarse de una manera extraña: la oscilación lo hace levitar convirtiendo a su dueño en jinete y ofreciéndole su asa como rienda. Pero el balde no se comporta como un caballo obediente porque se sigue elevando hasta la altura de los primeros pisos de las antiguas construcciones. Tampoco responde a las órdenes de descenso al subsuelo donde se emplaza la carbonería. De modo que, a los gritos, el jinete llama al matrimonio de los carboneros que ya han provisto al barrio para toda la nevada y que, por eso, han decidido cerrar el negocio. Ante las súplicas desde las alturas la mujer se mantiene tejiendo indiferente mientras que el marido reconsidera el pedido. Pero la mujer, enojada ante los insistentes gritos, se impone y sacándose con furia su delantal ahuyenta al jinete como si se tratara de un insecto o de un ave. La ráfaga eleva el balde vacío a las regiones que quedan más allá de las Montañas de Hielo.

    Para alguien que salió a buscar un poco de carbón para pasar la noche, el final es el más deseperanzador y cercano a la muerte. Italo Calvino considera que este misterioso cuento de Kafka tiene una estructura que nos recuerda el tema reiterado de algunos relatos populares en los que los personajes vuelan montados en animales u objetos.19 La salida en una fría noche, posiblemente en tiempos de guerra, para procurarse un poco de carbón y balanceando un balde vacío en la mano transforma al personaje en un jinete errante que, a la manera de un héroe, emprende un vuelo mágico. En los relatos populares el héroe puede trasladarse muy lejos y acceder a otros reinos. Pero en el caso de Kafka el jinete del balde no vuela en un caballo alado, ni en un pájaro de gran porte, ni en una alfombra voladora, ni en una carroza mágica, ni es transportado sobre los hombros de algún gigante. Vuela en un balde oxidado tomado del asa. Ni siquiera puede acercarse a su objetivo salvador que es la carbonería, lugar al que, de todos modos, cualquier persona llegaría caminando unos pocos metros como se había propuesto inicialmente. El balde lo aleja de la ayuda. Claro, también de los egoísmos humanos.

    Tal vez sea este objeto vulgar, un balde, el que transforma en hiperreal la privación, la búsqueda, la falta o el deseo mismo. Sin intentar interpretar demasiado, leemos que el vacío eleva al jinete al lugar en que su pedido ya no puede ser escuchado y lo hace fracasar en su objetivo.

    Como la mayoría de los cuentos de Kafka este relato no se sale del todo de la temática animal. En definitiva el balde hace de caballo. Y a la vez, como dice Adorno, hay una huida aparentemente épica a través del hombre hasta lo no-humano.20 Sin embargo, aquí la huida parece exceder esa salida animal que, para Deleuze, es el tema propio de los cuentos de Kafka y que los diferencia de las novelas.

    Para Deleuze los cuentos de Kafka, en algún momento, quedan determinados por una opción excluyente: o bien los personajes son acorralados o atrapados en un callejón sin salida y el relato se detiene y concluye. O bien el cuento se abre y se multiplica, excavando salidas por otros lados dando lugar a multiplicidades moleculares y a dispositivos maquínicos que ya no son animales y que deben ser tratados por sí mismos en las novelas.21 Allí marca Deleuze el deslizamiento del cuento —cuya distinción es la temática animal— hacia las novelas, en las cuales se advierte una multiplicación de funcionamientos en los que la temática animal ha estallado y, por ello, desaparecido.

    En nuestro cuento, el supuesto caballo, es un intermediario entre (todavía) un animal y (ya) un dispositivo. Por eso este relato sería uno de los ejemplos de textos que quedaron a mitad de camino entre el cuento y la novela. Y por eso también creo que acá se advierte el trabajo de Kafka para transformar el motivo completamente cotidiano de ir a buscar carbón en un acontecer extra-ordinario.

    Quisiera mencionar otro relato, “El puente”, texto brevísimo, casi un poema para disfrutar de memoria. En él, si bien hay referencia a lo orgánico, la figura del animal desaparece casi por completo. También aquí hay un cuestionamiento importante de la utilidad del objeto que establece una diferencia con “El jinete del balde”. Un puente narra en primera persona su rareza de no figurar en ningún mapa, ni cumplir su función y ser intransitable, aparentemente, por su enorme altura que abre, a la vez, un abismo sobre un río helado poblado de truchas. Inseguro y vulnerable, sin barandas, se sujeta con sus dientes del cieno quebradizo de la costa. Como nunca fue cruzado, él no sabe lo que es ser, efectivamente, un puente. Por eso espera con ansias al primer transeúnte que le hará saber qué es ser un puente. Un día divisa a un hombre acercándose. Endurece su espalda y lo alienta para que confíe y cruce a la otra orilla. Sin embargo, es tanta su emoción y su curiosidad por saber cómo es el paseante que acaba de apoyar el bastón sobre su cabellera que se da vuelta. Así su espinazo de metal y piedra se rompe y lo hace desplomar completamente sobre el río.

    Con la caída se produce un cambio de estado, se trata de la historia de un puente que no pudo ser tal. Una construcción sin sentido se destruye para pasar a fusionarse con la naturaleza. La muerte es liberadora de una supuesta utilidad no verificada y tiene más sentido que su aparente función. La curiosidad lo libera y lo devuelve a la naturaleza. El mundo material está habitado por fuerzas oscuras que parecen superar la imaginación y lo meramente onírico.

    Así como el jinete del balde anticipa ese espacio vacío que no es ni la vida ni la muerte en el que finalmente se repliega, el puente parlante está escindido, descentrado y distanciado de sí mismo y del mundo que lo vuelve completamente impersonal. El puente se convierte, todavía más claramente, en un cuerpo autómata que imita la vida, que se vuelve hiperreal. Son dos relatos que exceden la temática animal y se van alejando progresivamente de ella.

     

    2. Los objetos como “zona”.

    Pasemos ahora a otros cuentos en los que, más que apartamiento, la temática animal queda prácticamente abandonada. Los objetos empiezan a cobrar el protagonismo que los personajes van a tener efectivamente en las novelas. En estos relatos los objetos van a constituir una “zona”, tienen densidad y perennidad en un espacio indeterminado infranqueable para el lector. Así funciona el breve relato “Preocupaciones de un padre de familia” en el que Kafka describe la curiosa existencia de un ser llamado Odradek, incluido en la colección de criaturas extraordinarias que Borges compila en el Libro de los seres imaginarios. Al lado de otros seres híbridos enumerados por Borges, como el Minotauro o el Ave Fénix, el diminuto e inútil Odradek nos arranca una sonrisa. Porque se trata de un simple trozo de madera dañado que parece haber sido un carretel de hilo en forma de estrella, un objeto en desuso y sin utilidad, difícil de analizar porque no para de moverse. Atraparlo no es sencillo y su gran movilidad vuelve su presencia insistente porque siempre sale al encuentro. Odradek habita los espacios íntimos de la casa, recorre ambientes, escaleras, barandillas, vestíbulos y buhardillas. También visita otras casas pero siempre regresa. Es un ser doméstico completamente sumergido en los pormenores familiares. El padre de familia vela por él como si fuera un niño, nunca lo contradice. Sabemos que Odradek tiene una risa sin pulmones que suena a hojas secas, habla y responde preguntas sencillas; por ejemplo, puede decir su nombre o afirma que no tiene domicilio fijo. Sin embargo no podría responder las preguntas de mayor interés para el padre, por ejemplo, ¿qué hará Odradek cuando está solo en la casa? ¿podrá ese objeto dañado e inútil sobrevivirlo? Allí se advierte el mayor fastidio para el padre disgustado y enfrentado a su propia muerte.

    Creo que poco nos importa saber si la etimología del nombre Odradek remite al “escapado de la ley” o a una conocida marca de motocicletas de Praga que Kafka conoció y condujo de niño porque su tío tenía una. Más allá de que Kafka pueda haber rescatado para el personaje el carácter rodante, la aparición de Odradek en el seno de la vida familiar aporta el sinsentido. Odradek se asemeja a un híbrido entre sujeto y objeto, es una pura forma que se resiste a ser interpretada pero dispuesta a desencadenar interminables discusiones.

    También es una especie de representante de la extrañeza de las cosas que nos recuerda que no todo lo que existe forma parte de algún ordenamiento y, menos aun, del nuestro. La existencia de las cosas del mundo no depende de que los humanos las podamos comprender. Esa fórmula la encontraremos en otros relatos en los cuales también es el sistema de las cosas el que conduce a la incomprensión y al absurdo.

    No podemos dejar de señalar que la palabra alemana para el título de este cuento “Preocupaciones de un padre de familia” es sorge, el equivalente de la cura o el cuidado en latín, la misma que se usa en el arte cuando se habla de curaduría. El padre de familia es el que cuida, vela y tiene un saber acerca de todos los aspectos que conciernen a la vida cotidiana de su familia. Por eso hay algo familiar en este relato que nos retrotrae a esa vida infantil, a la pregunta del niño acerca de qué hacen los juguetes mientras la gente duerme o no está con ellos, una respuesta que imagina que se la podrá dar el padre.

    Kafka afirmaba en sus diarios “Estoy separado de todas las cosas por un espacio vacío”. Podríamos decir que lo monstruoso que aportan las cosas no son ellas mismas, sino ese espacio que nos muestran y en el que muchas veces se convierten. Espacios que pueden homologarse a la pintura o al cine impresionistas porque se vuelven atemorizantes como en El proceso o estériles como en El castillo. Dentro de esos espacios los objetos nos provocan y amenazan con su sola presencia.22

    La enorme distancia que nos separa de los objetos muestra que son ellas las que nos acercan, nos rechazan o se retraen guardando su secreto. Y esa es su mejor arma de seducción, la que nos lleva al punto de ponerles nombre o hablarles como lo hacen los niños en el juego. Es ese secreto el que nos atrae porque entendemos que se han podido retirar a un universo en el cual no hay muerte. Ellas nos recuerdan no sólo que ese paso es infranqueable sino que nosotros somos mortales y que debemos preocuparnos (sorge), igual que el padre de familia, por nuestra existencia. Odradek nos hace saber acerca de nuestra muerte. Estos objetos parecen fundar una “zona”, una “tierra de nadie”, dice Adorno, que se interpone entre nosotros y el mundo.23

    Para Deleuze hay unos pocos cuentos de Kafka que muestran su fracaso como “novela”, que tenían potencial para serlo pero no lo han logrado. “Preocupaciones de un padre de familia” es uno de ellos. Es un proyecto porque el tema de los cuentos para Deleuze es el devenir animal, y Odradek que no llega a ser un niño, tampoco es una mascota hogareña, se muestra en una función incomprensible. “Preocupaciones de un padre de familia”, para Deleuze, no alcanza a convertirse en novela porque la máquina no logra encarnarse en los dispositivos sociales políticos vivos que forman la materia animada que es propia de la novela. Es simplemente una máquina completamente montada que tuvo en otro tiempo una forma inteligible y “bien definida dentro de su estilo” pero que se queda en proyecto. Ya no funciona por eso tampoco puede desarrollarse pese a su fuerza o a su belleza.24 Deleuze sostiene que algo equivalente sucede con “En la colonia penitenciaria” y con “Blumfeld, un solterón algo ya viejo”. Entiendo que Blumfeld muestra el tercer funcionamiento del que quiero hablar.

     

    3. Los objetos en el lugar del “doble”

    La duplicación en Kafka es una propiedad que produce en el lector la idea de que los objetos son intercambiables entre sí e incluso, con los personajes. Encuentro que esto puede verse especialmente en “Blumfeld, un solterón algo ya viejo”.

    Este cuento pone en escena a un hombre maduro y soltero que se pregunta, desde el comienzo, si debe conseguirse un perro que lo acompañe. La evaluación acerca de la limpieza, la enfermedad y el envejecimiento del animal le generan una enorme preocupación a este hombre pulcro y perfeccionista. Finalmente lo disuade la tristeza de imaginar que alguna vez podría ser contemplado por la vejez que lo miraría a través de los ojos de un perro. Mientras se debate internamente por este tema fundamental empieza a quedar envuelto en una extraña situación que sustituye la búsqueda del perro. Porque ahora dos pequeñas pelotas de celuloide, blancas con rayas azules, están saltando alternadamente arriba y abajo produciendo un raro tableteo en su habitación. Estas pelotas saltarinas y molestas insisten en moverse siempre a sus espaldas, persiguiéndolo adonde vaya. Blumfeld lucha para enfrentarlas y por deshacerse de ellas para poder recuperar su vida habitual, poder dormir boca arriba sin repiques debajo de su cama o salir a la calle sin la ruidosa persecución. Después de varios intentos fallidos decide romperlas tumbándose violentamente sobre su cama. Pero se detiene poco antes de hacerlo porque ¿y si los fragmentos empezaran multiplicaran la persecución y el golpeteo? Blumfeld, sin embargo, se tranquiliza pensando que eso no es posible porque “también lo insólito —lo extraordinario— debe tener sus límites.” Agreguemos, por ahora, que ese es un límite para los cuentos, porque no lo será para sus novelas.

    Finalmente Blumfeld logra encerrar las pelotitas en un armario dentro del que continúan sonando enfurecidas. Mientras tanto piensa y se preocupa por devolverlas a su utilidad. Después de muchas reflexiones infiere que sólo sirven para el juego de los niños. Interpretando que son juguetes no muy complejos intenta persuadir sin éxito al hijo de la criada, un niño bastante tonto, ido y falto de entusiasmo. Otras dos niñas del barrio —¿mellizas, me pregunto yo?— que saltan alternadamente igual que las pelotitas, aceptan con alegría el regalo. Blumfeld no tiene que convencerlas mucho para que vayan a buscarlas por sí misma al armario y, liberarse así, de una posible nueva persecución.

    Estamos justo en la mitad del relato. Hasta acá Deleuze considera que estas bolas de celuloide arman un extraño sistema molecular o maquínico, extraño, porque se trata de una máquina pura que a partir de ahora cambia su funcionamiento. Efectivamente Blumfeld llega a su trabajo en una sección completamente ignorada después de la muerte de su superior, dentro de una fábrica de ropa. Esa sección es un espacio muy pequeño en el que trabajan unas 60 costureras. Nos enteramos que le llevó mucho tiempo conseguir que le pusieran dos ayudantes-escribientes indiscernibles. Estos ayudantes, sobre los que no se comprende en qué ayudan ni a quién responden efectivamente son inmaduros, no entienden, hacen tonterías, molestan y son lentos para el trabajo. Pero además son vulgares y descarados pudiéndose comportar en forma perversa y también lasciva. No se puede delegar en ellos, al contrario, hay que ocuparse de ellos, y mucho. A la vez parecen controlar y entorpecer la tarea de Blumfeld llevándolo a actuar de un modo no deseado.

    Por momentos, no queda del todo claro si es sólo el personaje central el que los ve como enanos-bufones. Da la sensación de que el resto del entorno los toma como seres absolutamente normales. Tal vez, además de actuar como parte de una máquina burocrática, ellos sean la marca de lo que se va perdiendo: la juventud, cierta alegría, la libertad de hacer tonterías. Muestran el aspecto ficcional que también tiene la aparente monotonía de la vida cotidiana. Tal vez por eso decía Kafka en una carta a Milena “la oficina no es una estúpida institución cualquiera (lo es y mucho, pero […] por otra parte es más fantástica que estúpida).”25

    Vemos que este relato, Blumfeld, parece completamente partido, quebrado, entre el momento de las dos pelotitas y el de los dos ayudantes. Blumfeld aparece como un hilo conductor de duplicaciones equivalentes que se empiezan a replicar en el interior de cada parte. De todos modos, según Deleuze, estas dos partes separadas no logran interpenetrarse. Si pudieran difundirse una en la otra y las viéramos fluir entre ellas, estaríamos frente a un procedimiento como el que dio lugar a novelas como El castillo que mantiene la temática de la duplicación.26 Allí, ya en el primer capítulo, K descansa en la casa de un campesino donde hay dos hombres barbados, extraños y alegres bañándose en un enorme tonel de madera. Cuando despiden a K lo dejan con otra dupla: los indiscernibles ayudantes Arturo y Jeremías, dos jóvenes torpes, inquietos y lujuriosos que se entrelazan jugueteando, cuchicheando, burlándose, vigilando a K acurrucados en los rincones y persiguiéndolo sin escatimar saltar por las ventanas o meterse en la propia cama.

    Son muchas las similitudes entre estos ayudantes y los escribientes de Blumfeld. También con otras díadas que en El Castillo se multiplican: Olga y Amalia, las hermanas del mensajero Barnabás, Sordini y Sortini, los especialistas en servicios contra incendios. A la vez, en El Castillo, nuevos personajes se asemejan a los anteriores: Barnabás, el mensajero, se parece tanto a sus hermanas como a los ayudantes, los hombres de la taberna son indiscernibles entre sí, lo mismo las apresuradas criadas o esos extravagantes señores del castillo.27 Los ramilletes de personajes similares que pueblan El castillo, donde el complejo dispositivo maquínico está puesto en funcionamiento, hacen de él una novela.

    Volviendo a Blumfeld, al igual que en las “Preocupaciones de un padre de familia”, nos encontraríamos frente a una máquina abstracta que surge por sí misma y sin índice, que está completamente montada de la que no se sabe si continúa funcionando mal o ya se descompuso completamente.28

    La máquina es abstracta porque una pelota le transfiere el movimiento a la otra, esa situación se replicará en los dos burócratas: generalmente uno se mueve mientras el otro permanece inmóvil o durmiendo. En el caso en que uno de los dobles permanece inmóvil y se contenta con transferir el movimiento al otro estamos frente a una inercia típicamente burocrática. Una inercia que parece tener su origen en el triángulo familiar en tanto que éste mantiene inmóvil al niño y lo condena a la divagación. Kafka dice que el espíritu burocrático es la virtud que se deriva directamente de la educación familiar. Luego, cuando esos dobles comiencen a multiplicarse hasta lo indefinido estaremos, según Deleuze, en el campo de las novelas.29

    Es por eso que este cuento sería un proyecto de novela que no ha llegado a serlo, no pudo plasmarse en un dispositivo maquínico concreto puesto a funcionar como en El Castillo.30 Por supuesto que aquí la temática animal quedó abandonada en la primera página con la búsqueda del perro. Tampoco la utilidad de los objetos se sostiene, el aspecto lúdico de las pelotitas que Blumfeld sospecha nunca se corrobora. Y finalmente los objetos desaparecen completamente frente a la primacía de esos dos tontos ayudantes que lo persiguen como antes lo hacían las pelotitas.

     

    Párrafo final

    Llegados a este punto podríamos decir que estos cuentos en los cuales Kafka arma un sistema de objetos disfuncionales, que se comportan de manera extraña y aterradora, son proyectos literarios fallidos. Son relatos que montan artificios que nos ubican entre el cuento y la novela, uno de los lugares más incómodos, posiblemente, de la obra de Kafka. Cuando la utilidad de los objetos es llevada hasta sus límites, su sentido se pierde y las cosas se transforman en un misterio estamos en los umbrales de lo extra-ordinario. Pensé que este era uno de los lugares desde los que, como nos señalaba Nietzsche, Kafka estaría abriendo una de sus puertas a la filosofía.

     

    Balvanera, 7 de mayo de 2015


    1 Kundera, Milan. “En alguna parte ahí detrás” en El arte de la novela, Madrid, Tusquets, 1987, p. 81.

    2 Michal Mares (1893-1961) y Gustav Janouch (1903-1968) probarían de fuente directa el compromiso anarco-comunista de Kafka. Cf. Cermak, Josef. Franz Kafka. Ficciones y mistificaciones. Buenos Aires, EMECÉ, 2008.

    3 Cf. Robert, Marthe. Kafka o la soledad. México, FCE, 1982.

    4 Adorno, Theodor. “Apuntes sobre Kafka” en Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 1962, p.161.

    5 Según apreciaciones de Willy Haas Reiner, amigo de la época y de Theodor Adorno.

    6 Me refiero a Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos [1969], México, FCE, 1994.

    7 un hombre fatal rodeado siempre de truenos y gruñidos y aullidos y acontecimientos inquietantes. Un filósofo: ay, un ser que con frecuencia tiene miedo de sí —pero que es demasiado curioso para no “volver a sí” una y otra vez…Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal §292, Madrid, Alianza, 1994, p. 250.

    8 Heidegger, Martin. Introducción a la metafísica, Barcelona, Gedisa, 1987, pp. 21-22.

    9 Steiner, Georg. “K” en Lenguaje y Silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona, Gedisa, 2003.

    10 Cf. Camus, Albert. “La esperanza y lo absurdo en la obra de Franz Kafka” en El mito de Sísifo. Buenos Aires, siglo XXI, 1988.

    11 Ibídem, p. 62.

    12 Hopenhayn, MARTÍN ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. Buenos Aires, Paidós, 1983, p.195.

    13 Agamben, Giorgio. Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-textos, 2006, p. 99.

    14 Cf. Gabel, Joseph. “Kafka novelista de la alienación” en Revista Etcétera Nº 39. Barcelona, 2004.

    15 Barthes, Roland. “La respuesta de Kafka” en Ensayos críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003, pp. 187-193.

    16 Der Kübelreiter (1917); Die Brücke (1917).

    17 Die Sorge des Hausvaters, (1920).

    18 Blumfeld, ein älterer Junggeselle (1915) Todos estos cuentos son previos a El Castillo, Das Schloß (1926).

    19 Calvino, Italo. “Levedad” en Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, 1989

    20 Adorno, Theodor. “Apuntes sobre Kafka” Op. cit., p.166.

    21 Deleuze, Gilles. Kafka. Por una literatura menor. México, ERA, 1990, p. 59

    22 Hopenhayn, Martin. Op.cit., pp.237-238.

    23 Benjamin vio en Odradek la forma que las cosas adoptan en el olvido.

    24 Deleuze, Gilles. Kafka. Op. cit., pp, .61-62

    25 Kafka, Franz. Cartas a Milena. p.92

    26 Deleuze, Gilles. Kafka. Op. cit., pp. 61-62

    27 También podríamos enumerar las duplicaciones que aparecen en “América” y en “La condena”

    28 Deleuze, Gilles. Kafka. Op. cit., p. 72

    29 Deleuze, Gilles. Kafka. Op. cit., pp. 81-83

    30 Las máquinas abstractas están representadas por “La colonia penitenciaria”, “Preocupaciones de un padre de familia” y “Blumfeld, un solterón”. Cf. Deleuze, Gilles. Kafka. Op. cit., p. 124.


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