Los mundos mágicos de Shakespeare
Josefina Sartora
Abstract
Abunda en las obras teatrales de Shakespeare el elemento fantástico. Shakespeare trabaja sus mundos en una sabia, medida articulación del realismo con lo maravilloso. Fantasmas, brujas, magos, hadas, hechizos, brebajes mágicos, espíritus intangibles tienen una presencia importante y son plenamente funcionales a la acción de los personajes más terrenales. Muchas veces, esos elementos operan como desencadenantes de la tragedia, o la explican, o llegan a sostenerla en su totalidad, como en el caso de La tempestad, suerte de testamento shakesperiano, o en Sueño de una noche de verano. En la mayoría de los casos, dan ocasión a poner en escena recursos técnicos con efectos dramáticos para atractivo del espectador.
En plena época de Contrarreforma e Inquisición, con su caza de brujas en toda Europa, el pueblo sentía una inclinación por lo sobrenatural, Shakespeare lo pone en escena. Esta inclusión de lo fantástico-maravilloso es tan frecuente en su teatro como lo es también la puesta en abismo, el teatro dentro del teatro
Analizaremos estéticamente la inclusión de estos elementos que eran habituales en la literatura de la época.
Introito
Cuando expuse mi estudio sobre Mito y tragedia en Grecia, destaqué la ambigüedad como una de las características más sobresalientes que priman en la tragedia clásica. De igual modo ocurre en las tragedias de Shakespeare. Y justamente Shakespeare se vale de lo maravilloso para destacar esa ambigüedad, con la indefinición de sus personajes, la ambivalencia de las situaciones.
La obra de Shakespeare está llena de fantasmas, magos, brujas, hechizos y pociones mágicas, espíritus intangibles, visones sobrenaturales, sueños premonitorios. Todos ellos tienen una función estructural, impulsan la acción, son puntos clave, turning points. Muchas veces, esos elementos operan como desencadenantes de la tragedia, o la explican, o llegan a sostenerla en su totalidad, como en el caso de La tempestad, o en Sueño de una noche de verano. La intervención de lo maravilloso en Shakespeare es manifestación de las fuerzas sobrenaturales que intervienen en los asuntos humanos.
Yo estudio el tema en Shakespeare abierta a aceptar su propuesta, es decir: parto de la premisa de que las brujas que él pone en escena son tales, existen y tienen moderes mágicos, lo mismo que Próspero; que el fantasma de Banquo es tal, que los brebajes y líquidos mágicos tienen efectos maravillosos, que las hadas existen y que todos ellos son personajes y factores fundamentales en la obra de Shakespeare.
Por otra parte, el elemento fantástico da pie a desarrollar la imaginación de las puestas en escena. Sabemos que las obras de Shakespeare tienen pocas indicaciones escénicas, y el campo de lo maravilloso presenta una variada propuesta al desarrollo de la imaginación creativa: cómo presentar brujas y fantasmas, cómo representar al héroe acosado por sus miedos y pesadillas, cómo representar las tormentas que acompañan toda aparición de las brujas o del elemento mágico.
El elemento fantástico no hace más que continuar la tradición del mito, inherente a la naturaleza humana. La psique humana necesita del elemento maravilloso para explicar o justificar hechos incomprensibles a la luz de la razón. La magia sería la respuesta o el recurso del hombre ante circunstancias que no pueden controlar.
El pensamiento mágico siempre ha existido, y es el más antiguo, prolongado posteriormente con la religión. Cultos y ritos mágicos evolucionaron hacia los cultos y ritos religiosos.
Debemos tener en cuenta que lo que hoy vemos como fantástico podía ser considerado natural y habitual en la época de Shakespeare. Estamos en tiempos de la Contrarreforma, antes de los avances de la ciencia y el racionalismo, y en esta época el miedo era un elemento cotidiano, siempre presente.
La filosofía oculta en el Renacimiento
Ante la obra de Shakespeare se abren las distintas posibilidades de acercamiento y análisis: por un lado, el Nuevo Historicismo contextualiza la obra en su tiempo y lugar, buscando las referencias extraliterarias a las que el autor hace alusión. Así procedió Javier Benyo en su análisis político de Hamlet y la monarquía en tiempos de Shakespeare. Por el otro lado, la mirada formalista se centra en el texto mismo, sin sacar los pies fuera del plato, como procedió Claudia Fagaburu con Macbeth, con su disección de la obra, después de haberla leído en inglés y en varias traducciones.
La obra de Shakespeare refleja en espejo las teorías filosóficas, las modas sociales y artísticas de su tiempo, y conocer su génesis histórica ilumina la comprensión de la obra. Pero la grandeza de la obra radica en el texto mismo. Por mi parte, cuando recurro a la mirada historicista trato de nunca perder de vista la obra en sí, con su plan individual, único e intrínseco. Pero no olvidemos que el devenir contemporáneo subyace en el trasfondo de sus obras.
Lo maravilloso de Shakespeare es que sus obras han sido representadas, puestas en escena desde su concepción hasta hoy, atravesaron 400 años manteniendo su vigencia, su actualidad más allá del devenir histórico. Nunca resultan fechadas, o anticuadas, ni fuera de moda, y siempre pueden remitir a realidades contemporáneas: Coriolano a la Revolución Francesa, Julio César a la mafia italiana actual, Rey Lear a cualquier familia, en cualquier lugar.
Frances Yates, en la corriente historicista, fue una importante historiadora del pensamiento renacentista en Europa. En su libro La filosofía oculta en la época isabelina realiza un intenso análisis de la evolución del pensamiento religioso y esotérico durante el Renacimiento. Destaca la importancia que cobró el estudio de la Cábala en la Edad Media y su análisis del alfabeto hebreo con fines de contemplación mística. Así, a partir de Pico Della Mirandola y Marsilio Ficino, de la corte de los Medici, en el siglo XV, los cristianos incorporaron la Cábala hebrea al cristianismo. Pico se inspira en la gnosis hermética de Hermes Trismegisto y en el platonismo, y también toma de Zoroastro y Orfeo, con quienes aspira a llegar a la síntesis de una sola verdad religiosa. El neoplatonismo descubre revelaciones espirituales de la Escrituras nunca consignadas. Todos estos movimientos místicos generaron la Reforma. Antes, Ramón Lull había reflotado la teoría de los elementos como principio científico del orden del universo, con la creación de una medicina astral. Sus métodos darán origen a la práctica de la alquimia, y él constituye un antecedente del método científico moderno. El Renacimiento emancipa al hombre de la religión escolástica, que había primado durante la Edad Media.
Con su concepción de la cábala cristiana, Pico Della Mirandola deseaba armonizar todas las filosofías religiosas, convencido de que las enseñanzas y textos hebreos podían ampliar la comprensión del cristianismo. Sin embargo, las enseñanzas de Pico y sus seguidores, que postulaban el casamiento de la tierra y el cielo mediante procedimientos mágicos, fueron tomadas con horror por la iglesia católica, que las interpretó como una apelación al demonio, y consideró que de esa manera estaban utilizando la Cábala con fines heréticos.
Durante la época isabelina, la filosofía oculta fue la dominante en Inglaterra, con su deseo de atravesar las esferas profundas del conocimiento y de la experiencia científica. Pero encontró una fuerte oposición. Oscuro fue el destino de John Dee, el filósofo y erudito más importante de la época isabelina. Matemático, complejo cabalista cristiano, invocador de los ángeles, interesado en la alquimia, auténtico hombre del Renacimiento que conoció su época de esplendor, cuando puso en práctica un programa político-religioso a favor del destino imperial de Isabel I. Basado en el neoplatonismo y la matemática, impulsaba la glorificación del imperio británico y de Isabel I para que se colocara a la vanguardia del mundo occidental, haciendo frente a los intentos católicos de hegemonía, hispano-papales. Dee glorificaba la monarquía Tudor como una institución religiosa imperial. Pero más tarde Dee cae en desgracia, en simultáneo con la reacción europea de la Contrarreforma y la muerte de Giordano Bruno, otro hermético cabalístico, condenado a la hoguera por brujo. Las fuerzas de la reacción establecieron un poderoso ataque a las expresiones ocultistas. La reacción contra el Renacimiento y la Reforma fue fuerte en Inglaterra, sobre todo con la asunción de James –Jacobo- I, cuando comenzó el ataque a los cabalistas que derivaría en una feroz cacería de brujas. Se publican textos sobre la brujería y sus prácticas, que propagaron el pavor por ellas. Jacobo se pone a la cabeza de esta reacción, y antes de su coronación escribe un tratado, Demonología, que condena la “escuela del diablo”. Jacobo condena incluso a las hadas, tachándolas de espíritus malignos. Cuando asume como rey comienza la cacería de brujas literal. La filosofía oculta, más poderosa que la escolástica, representaba una potente fuerza espiritual, y fue perseguida por la reacción tanto católica como protestante, que la calificó de diabólica.
Christopher Marlowe fue uno de los más notables actores de la reacción contra el Renacimiento. Su Doctor Fausto presenta a un mago inspirado en el neoplatónico Cornelio Agripa, como hechicero practicante de la magia negra, y alimenta la cacería de brujas. Y su The Jew of Malta es una obra antisemita ubicada en el mismo contexto.
No hay ninguna duda de que Shakespeare participó del movimiento neoplatónico, y éste se refleja en sus obras. De hecho, no hay definiciones sobre la religiosidad de Shakespeare: siguiendo a Yates, abrazó la iglesia anglicana. Y sin embargo, otros sostienen la teoría de que murió como católico. O papista, al decir de la época.
Sueño de una noche de verano 1594
“Comedia visionaria”, así la califica Bloom junto a Macbeth y La tempestad, a las que habré de referirme más adelante, Sueño es el ejemplo máximo de la presencia de las hadas y el mundo mágico en la obra de Shakespeare. Nocturna, lunar, femenina, el mundo feérico se cruza con el ámbito humano, en ambos espacios hay rey y reina y un brillante retrato de todos ellos.
Sinopsis
La comedia de enredos Sueño de una noche de verano siempre me resultó de difícil síntesis.
La comedia se desarrolla en dos ámbitos, en la ciudad de Atenas y en un bosque cercano: por un lado, los duques Teseo e Hipólita, personajes que provienen de la mitología griega, están próximos a casarse, rodeados por sus súbditos, y entre los cuales hay cuatro jóvenes: Demetrio es el prometido de Hermia, pero ésta se ha enamorado de Lisandro, mientras que Elena ama y es rechazada por Demetrio. Esos amores cruzados los empujan a ir por la noche al bosque cercano.
En otro ámbito, varios artesanos de Atenas se reúnen para preparar la puesta en escena de una obra de teatro en honor a los duques el día de su boda. Rústicos, graciosos, preparan una peculiar interpretación de Píramo y Tisbe. Una vez decidido el casting, irán a ensayar al bosque por la noche.
El bosque es un ámbito cargado de significado mítico, espacio muchas veces consagrado a las divinidades, laberinto donde el ser humano se extravía, donde suceden cosas extrañas, como en la comedia Como gustéis. En Sueño…, el bosque es el reino de las hadas, cuyos soberanos, Titania y Oberón, disputan a causa de un pequeño paje que ambos codician. Para quitárselo, Oberón planea hechizar a Titania con el jugo de unas flores que provocan el enamoramiento súbito del primer ser que vea al despertar. Para esa misión se vale de Puck, espíritu del bosque, ser aéreo, sutil, volátil, al servicio de Oberón, como lo estará su versión posterior, Ariel, al servicio de Próspero. Puck tiene la misión de volcar ese jugo también en los ojos de Demetrio, para que éste ame a la desdeñada Elena. Mientras todos duermen en el bosque, Puck se equivoca y vierte el jugo en los ojos de Lisandro, quien al despertar ve a Elena, enamorándose de ella y desdeñando a su antes amada Hermia.
Al mismo tiempo, llegan los rústicos al bosque y ensayan, y el travieso Puck le calza a Bottom una máscara, metamorfoseándolo en asno. Titania despierta, él es lo primero que ve, y bajo el influjo del hechizo cae enamorada del borrico, a quien promete miles de atenciones por parte de las hadas, sus súbditas, y le entrega un séquito de gnomos para que lo atiendan. Titania enloquece de deseo por el asno Bottom, pero éste queda bastante indiferente a su seducción, más interesado en jugar con los elfos. Ese grupo de seres feéricos y Bottom son uno de los detalles más desopilantes y divertidos de la obra. Mientras tanto, los varones sufren sucesivos hechizos de Puck, persiguen a la desconcertada Elena, y rechazan a la igualmente estupefacta Hermia.
Por fin todos, jóvenes, Titania y Botton se duermen, y Puck y Oberón vierten nuevos líquidos mágicos en sus ojos, neutralizando así los hechizos anteriores y restaurando el orden, con la reunión de las parejas de enamorados: Lisandro y Hermia, Demetrio y Elena –con lo cual se demuestra que no es importante quién se casa con quién. Al amanecer, Teseo, Hipólita y su corte también acuden al bosque, despertando a los durmientes. Todos creen que lo pasado ha sido un sueño, o producto de imaginaciones ardientes, difícil de comprender.
La obra culmina con la reconciliación de Oberon y Titania y las tres bodas entre los nobles. Incluso Bottom regresa a tiempo para poner en escena la mascarada durante las bodas. Una vez más, Shakespeare practica la puesta en abismo: escenifica la historia de Píramo y Tisbe, amantes contrariados por sus familias, el suicidio de Píramo y el suicido de Tisbe ante la visión de su amado muerto: una pieza teatral cuyo argumento trágico Shakespeare desarrolló en Romeo y Julieta, contemporánea a esta obra, y de la cual algunos ven aquí una auto parodia.
Sueño… es una extraña mezcla de amor, magia, sueño, ironía y violencia sexual contenida, transmutada en alegría. Shakespeare lleva aquí al extremo su afición por los enredos, los cruces de parejas, las situaciones confusas, las identidades cruzadas. Los personajes sufren hechizos, cambian de enamorado, se transforman en animales, son alterados en todos los ámbitos. Por otro lado, desarrolla todos y cada uno de estos tópicos en los distintos estamentos sociales o culturales: entre la realeza mitológica con el duque Teseo y su prometida Hipólita; con los reyes de las hadas que reinan en el bosque, Oberon y Titania; pasando por los nobles atenienses Lisandro, Hernia, Helena y Demetrio, y hasta la magia que se practica entre los rústicos. Pero el factor principal, quien echa a andar esta mascarada es Puck, un espíritu del aire, sátiro de los bosques, figura ambigua o en todo caso ambivalente.
Si bien Sueño tiene un argumento ridículo y confuso, su significado real está en la lógica metafísica de las imágenes. Y lo más importante: se plantea aquí la difícil discriminación entre sueño y vigilia, fantasía o realidad.
Ya en Las alegres comadres de Windsor Shakespeare había recurrido a las hadas, para glorificar la castidad, sobre todo referida a la Reina como representante de una religión pura. Pero su expresión suprema del país de las hadas llega en Sueño de una noche de verano, donde Isabel está representada por la Luna virgen y casta. Sueño… se relaciona con The Faerie Queene, obra esotérica del neoplatonismo isabelino, escrita alrededor de 1580 por Edmund Spenser bajo la influencia de John Dee. Spenser se basó en las teorías neoplatónicas para glorificar a Isabel I, haciendo un culto al amor y a la belleza pura. También se refiere a los mundos celestiales, a temas astrales y planetarios. Pero The Faerie Queene es sobre todo una obra ética y religiosa, habla de una jerarquía celestial. En ella, Oberon era el padre de Gloriana, quien representaba a la reina Isabel. Según Yates, está imbuido de la magia cabalístico-cristiana y neoplatónica blanquísima, con el mago bueno Merlín, evocador de Dee. Consideremos que en este momento Inglaterra estaba en su apogeo, después de haber vencido a la Armada Invencible española, y la Reina parecía ser el símbolo de la nueva religión, a la cual le asignaban un carácter mesiánico universal. Y al mismo tiempo, Giordano Bruno predicaba en Inglaterra una filosofía hermética de amor y magia con referencias al papel mesiánico de Isabel. La Reina como virgen vestal representa una Iglesia y un estado purificados, y la obra de Spenser constituye “una épica donde se expresa la idea imperial isabelina”. Estos son los años formativos de Shakespeare, y Yates da por sentado que debió conocer esas doctrinas.
Escrita para ser representada durante una boda, es probable que la reina estuviera presente en el estreno de Sueño… Se dice allí en alusión a Isabel, que Cupido con sus flechas
“apuntó a la hermosa vestal, entronizada en Occidente… pero la saeta furiosa del joven Cupido se extinguía en los húmedos rayos de la casta luna, y pasó la imperial sacerdotisa en virginal meditación, libre y absorta.” II, 1
Esta imagen constituye un resumen del culto a la reina como representante de la Reforma imperial. Es Gloriana, la reina imperial, imponente, casta y bella.
Las hadas de Shakespeare provienen de las tradiciones y leyendas artúricas, de la magia blanca y de la Cábala cristiana. Las hadas de Shakespeare son defensoras de la castidad, de una reina casta y de su purísima caballería. Esotéricamente, las hadas simbolizan las capacidades prodigiosas de la imaginación. Espíritus nocturnos, de las aguas y la vegetación. Las realidades que generan las hadas pueden desvanecerse en un instante, quedando sólo la ilusión.
Como sucede en La Tempestad, hay aquí más de una línea argumental, coexisten varias tramas que se desarrollan en distintos estamentos sociales y entre seres de distintas naturalezas, algunos provienen de las mitologías griega –Teseo, Hipólita y Titania-, celta –Oberon-, e inglesa –Puck.
Si bien Sueño de una noche de verano siempre es vista como una comedia amable, incluso infantil, hay sin embargo allí elementos de violencia que Shakespeare menciona levemente, y algunas referencias que hoy alimentan la crítica feminista. Dice Teseo:
Hipólita, te gané con mi espada, y por la violencia conquisté tu amor; pero me desposaré contigo de bien distinto modo, en medio de la pompa, el triunfo y los festines. I, 1
Teseo no es un personaje noble en el fondo. Se trata del personaje mitológico, célebre por sus maltratos a las mujeres: con anterioridad, abandonó a Ariadna, quien lo había salvado del Minotauro, y raptó a Perigenia, líder de las Amazonas, como también lo era Hipólita. Los otros personajes masculinos no lucen mejor: los varones víctimas del hechizo, muestran su inconsecuencia, mientras que las jóvenes están retratadas con más inteligencia y sensibilidad. Por su parte, el duque Teseo no cree en nada de lo que relatan los jóvenes sobre la extraña noche que han pasado en el bosque, sostiene que la imaginación es la madre del error. (Tengamos en cuenta que la palabra imaginación tenía un carácter peyorativo en tiempos de Shakespeare.) En cambio, Hipólita está dispuesta a creer lo que le relatan que sucedió esa noche.
En paralelo, Oberon tiene una lucha por el poder con Titania y todo su séquito de hadas, al que termina imponiéndose.
La noche lunar, femenina, es rechazada por Teseo, personaje solar, masculino. Ambos principios rigen toda la obra. Contrarrestando el positivismo de Teseo, el parlamento final de Puck constituye una reivindicación de la ambigüedad: los personajes son “vanas sombras” y califica la ficción vivida como un sueño. Tema éste de plena actualidad hoy, cuando tanto el teatro como el cine y la narrativa circulan en los bordes de la ficción y realidad, negándose a una división tajante entre ambas.
Los trabajadores rústicos son los personajes plenos de humanidad, muy en contraposición a las hadas, y alejados de los nobles y príncipes. Pertenecen a la categoría de personajes de sus comedias que provienen de la clase más baja pero también la más vital. Bottom es la figura más humana, y el único con poderes para ver los seres feéricos, el único que accede a la reina Titania. Junto con Puck, es el protagonista de la obra.
Sueño… es una obra pastoral, en la que los nobles son inmersos en el bosque donde sufren una transformación, ven la labilidad de la realidad, y vuelven a la corte siendo otros.
Otro detalle brutalista es la transformación de Bottom, y el amor de la reina de las hadas por un burro. Shakespeare recurre a un tópico habitual en la brujería: la metamorfosis. Desde Apuleyo, el hombre-asno es un tópico de la tradición literaria, representación del instinto en el hombre, de la materia que escapa al control del espíritu.
Esta comedia de cruces de parejas, de disputas conyugales, de travesuras nocturnas, que habla de los poderes y tentaciones de la noche y de la luna, inspiró a Mendelsohnn en el siglo XIX para su poema sinfónico homónimo, con su célebre Marcha Nupcial, a Bergman en 1955 para su Sonrisas de una noche de verano y a Woody Allen en 1982 para su Comedia sexual de una noche de verano, versiones en cine, libérrimas, de lecturas de Shakespeare. La obra abunda en reflexiones sobre el amor, sobre la poesía y los poetas, y deja establecida la alianza que para Shakespeare existe entre magia y poesía.
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Macbeth 1603 / 6
Es quizás su obra más fantasiosa, donde el elemento mágico toma diversas formas. Fantasmagórica, obra nocturna como Sueño de una noche de verano, pero en este caso Shakespeare aborda el tema de la magia negra, incitadora del mal. Shakespeare despliega toda su fantasía aquí, inclusive en su forma maléfica o negativa, sin atemperar la violencia como lo hizo en Sueño de una noche de verano, sino exacerbándola.
Como en el caso de Hamlet, en Macbeth el elemento fantástico aparece en el principio de la obra: las tres brujas son los primeros personajes en aparecer -primer acto, escena primera. Y en la tercera escena se produce el encuentro de ellas con Macbeth, a quien le manifiestan sus profecías. Son ellas quienes impulsan toda la acción, y desatan toda la tragedia.
Shakespeare propone una descripción de las brujas en boca de Banquo:
¿Quiénes son esas, tan escuálidas y tan extrañas en su arreglo, que no parecen habitantes de la tierra, y, sin embargo, sobre ella se hallan? … Debéis ser mujeres, y, no obstante, vuestras barbas me impiden creerlo. I, 3
Como Oberon, como las hadas, las brujas tienen el poder de aparecer y desaparecer, desvaneciéndose en el aire.
En todo caso, hay una fuerte ambigüedad en el tratamiento de las brujas, su poder y significado. Se plantea aquí el conflicto de interpretación que proponía Claudia: yo no creo que Macbeth tuviera claro su deseo de reinar antes de la aparición de las brujas. Es valiente, arrojadizo, lleno de ambiciones, y ellas encienden su deseo. Ellas actúan en el nivel del deseo, que es el campo habitual de las acciones brujeriles: normalmente se acudía a las brujas en busca de ayuda para lograr el objeto del deseo. Podría decirse también que las brujas son una proyección femenina del protagonista, ellas materializan su deseo inconciente. Al principio, Macbeth no puede asumir sus deseos oscuros, y estos encarnarían en las brujas.
Otro tanto puede decirse de la función de lady Macbeth. Ella opera como una bruja más, o por lo menos, evoca la acción de las tres hermanas: está decidida a eliminar los obstáculos que se le presentan al aún inocente Macbeth, invoca a los espíritus para que la acompañen en sus pensamientos asesinos, la llenen de crueldad e impidan todo acceso a la piedad.
Podría plantearse la hipótesis: ¿habría Macbeth matado a Malcolm si no se le hubieran aparecido las brujas? ¿Era tan fuerte su ambición, tan poderosa la manipulación de sus esposa? Las brujas despiertan el deseo –tal vez latente, en gestación ya- de Macbeth. Ellas le anticipan su futuro pero también son causa del mismo. Inmediatamente ha podido comprobar la veracidad de los anuncios de gloria: ha sido nombrado señor de Cawdor, y eso lo reafirma en sus planes. Impulsado por sus profecías, amparado por la impunidad que le anuncian las brujas, Macbeth asesina al rey. Y preocupado por las profecías que las brujas han lanzado sobre Banquo y su descendencia real, lo mata, al igual que a la familia de MacDuff.
Bloom, en cambio, con mentalidad más racionalista que la mía, considera que las brujas no pueden modificar los hechos materiales, sino que es la alucinación quien los altera.
Brujas, fantasmas y espíritus intangibles se relacionan con los mitos y cultos lunares, propios del matriarcado. Selene, Hécate, Diana son las diosas ctónico-lunares, inspiradoras de las sacerdotisas, las sibilas y las magas druídicas. Los cultos solares posteriores, y más aún la primacía de la razón y el iluminismo, eclipsaron estos poderes arcaicos, llegando a condenarlos.
Para el cristianismo, Dios y el Bien, el Demonio y el Mal son realidades muy opuestas. No así para el mito, donde dioses y hombres están sujetos a las pasiones de ambos poderes. Brujas y hechiceras ha habido siempre. Reuniones de brujas, Sabbats, aquelarres, pueblan la tradición popular. Pero con el Cristianismo y la identificación que establece con el Mal, comenzó su persecución, y la Edad Media Europa legisló contra ellas. Justamente durante esos siglos la bruja alcanzó un alto grado de importancia, porque se recurría a ella en caso de catástrofes o de miserias colectivas. La caza de brujas se intensifica con la Inquisición, y entre los siglos XIV y XVII se procedió a la mayor cacería de la historia, cuando se entregaba a la hoguera o se colgaba en la horca a toda mujer sospechosa de practicar la magia o brujería, o siquiera, preparar brebajes o pócimas curativas. O simplemente, se condenaba a mujeres mayores solitarias, aisladas, sin protección alguna. El término sabbat referido a la reunión de brujas expresa una condena a la tradición judía.
En el siglo XVIII con el Iluminismo la brujería pasó a ser un delito común, y no religioso. Ya he mencionado que cuando Jacobo de Escocia es proclamado rey de Inglaterra en 1603, comenzó una persecución a las brujas porque éste creía en sus poderes y les temía.
En tiempos de Shakespeare, el pueblo creía en la brujería, las brujas eran entidades primitivas y personajes familiares en el medio rural. Y Shakespeare nos dice con ellas que el mundo podía estar a merced de los malos espíritus, de allí la sensación siempre presente en sus obras de que todo orden puede revertir en caos. No olvidemos la anarquía que se vivió en Inglaterra durante la Guerra de las Rosas, antes de Isabel, y el temor de volver a caer en ella siempre estaba presente, y forma el background de sus obras históricas.
Mientras que sus obras más serenas –Sueño de una noche de verano y La tempestad- están habitadas por hadas y magia blanca, sus obras más oscuras y trágicas presentan brujas y fantasmas.
Se suponía que las brujas eran servidoras del demonio, con quien han hecho un pacto que les otorga poderes extraordinarios. Pueden atravesar grandes territorios durante la noche y pueden ser convocadas por Diana. Pueden matar sin armas, sólo con sus artes, comer carne humana y metamorfosearse en animales. Poseen un agudo conocimiento de la naturaleza: pueden curar con sus brebajes, o producir hechizos, o predecir el futuro. Lo cierto es que las brujas constituyen el elemento estético más fuerte en la tragedia Macbeth: por sus posibilidades escénicas de caracterización, por la eficacia de sus hechizos y predicciones, por las reacciones que despiertan, por la fuerza de la tragedia que desencadenan.
En La comedia de los errores también hay mención a las brujas, pero en su aspecto cómico, desprovisto de malignidad, mientras que en Enrique VI Juana de Arco está presentada como una bruja que tiene contacto con espíritus demoníacos. Como vemos, la actitud de Shakespeare ante las brujas es ambigua: presenta representaciones radicalmente opuestas.
Fantasmas, visiones
Shakespeare aprovechó de las potencialidades teatrales y se apropió de la fuerza dramática que podía tener todo elemento mágico en el escenario. No sólo las brujas operan con enorme fuerza teatral: un efecto similar logra con las visiones que experimenta Macbeth, tan vívidas que parecen ser reales. El puñal ensangrentado que se le presenta ante sus ojos le indica la dirección en que debe ejecutar su crimen y el arma que debe usar. Dice Macbeth:
¡Tú me marcas la dirección que he de seguir y el arma misma que debo usar!...
¡Aún te veo, y en tu hoja y empuñadura, gotas de sangre que antes no encontraba!...¡Es mi proyecto sanguinario que toma así cuerpo ante mis ojos!II, 1
Asesinado Banquo, su espectro aparece en la visión de Macbeth y desata su brote histérico, poniendo en evidencia su crimen frente a los súbditos y moviendo a Macbeth a consultar nuevamente a las brujas. Allí vuelve a aparecérsele el fantasma de Banquo, junto con otros reyes muertos.
Sabemos que no es Banquo el único espectro en la obra de Shakespeare. Ya Javier se ha referido al fantasma del padre de Hamlet, que yo tomo como tal. Como las brujas, también aparece al comienzo de la obra: acto I, escena primera. Y en la cuarta escena se le revela a Hamlet forzándolo a vengarlo. De esta manera, toda la acción queda signada por esa aparición: Hamlet es un personaje marcado para la venganza, tiene un solo pensamiento, una sola misión, vengar una muerte con otra, porque pronto comprobará que las palabras del espectro de su padre reflejaban la realidad de los hechos cometidos. Toda la obra Hamlet está movida, motivada por la aparición y el mandato del fantasma.
También hay fantasmas en Ricardo III: la noche antes de la batalla final se presenta ante la carpa de Ricardo una larga sucesión de los espectros de quienes fueron víctimas de su crueldad, quienes antes de la batalla le auguran desesperación y muerte, y éxito a Richmond. Aquí la función de los espectros es premonitoria: no impelen a la acción, sino que maldicen al tirano, anticipando su derrota. No abren la obra, sino que producen un cierre final, fantasmagórico. Y como en Macbeth, como en Hamlet, los fantasmas generan o motivan profundos soliloquios, tanto de Ricardo como de Richmond.
Julio César merece un párrafo aparte, por estar plagada de augurios y presagios: desde el primer acto, escena segunda, un adivino le advierte a César que se cuide de los idus de marzo. Esa noche, su esposa Calfurnia sueña que asesinan al César, y le pide que no salga de su casa. También un criado le dice que al extraer las entrañas de una ofrenda no encontraron el corazón, lo cual es un augurio nefasto. César apela a su propia valentía y sale, pero creyente al fin, no cesa de preguntar en qué día están. Y muere durante los idus (15) de marzo. Por fin, ya muerto, el fantasma de César se le aparece a Bruto, anunciándole que han de encontrarse en Filipos, donde tendrá lugar la batalla final. Es decir: el espíritu de los asesinados no cesa de rondar a sus asesinos en su hora más difícil, y no los dejan vivir en paz.
Volviendo a Macbeth: cuando visita por segunda vez a las brujas, ya ha elegido su destino. Pero ellas agregan un elemento importante: la impunidad. De esta manera, ellas operan como al principio: desencadenando los deseos más personales del protagonista. Ahora Macbeth siente que no tiene límite ni miedo ante nada, y profundiza su tiranía.
Ya los críticos han visto en la obra una dura misoginia, que no hace más que exponer las fantasías sobre la vulnerabilidad masculina frente a la mujer, el temor patriarcal frente a las mujeres indómitas que se resisten a someterse a su poder. La crítica feminista hace notar que la obra, que empieza con ese temor frente al poder femenino, termina consolidando el poder del hombre mediante la eliminación de ese femenino. Lady Macbeth es más débil que su marido: sucumbe entre alucinaciones, ante la visión y el hedor de la sangre. En cambio Macbeth, quien era un valiente patriota al principio, ha devenido un monstruo sanguinario.
Macbeth propone un conflicto de ideas: si bien por un lado Shakespeare considera su obra como una mera obra teatral, sin pretender que su mundo sea real, y sin sancionar explícitamente la acción de las brujas, la obra contribuyó poderosamente –quiéralo o no- a acrecentar el temor popular y a alimentar la cacería de brujas y la matanza de mujeres. Tengamos en cuenta que Macbeth fue escrita apenas advenido Jacobo al trono.
El crítico historicista Stephen Greenblatt en su ensayo Shakespeare bewitched desarrolla un análisis del mundo brujeril en esta obra, analiza las varias obras contemporáneas que anatemizaron a las brujas y en qué medida Macbeth fue una respuesta derivada de ellas. Ante la aparición de las brujas, y la pregunta de Banquo sobre si son seres de la tierra, Greenblatt la relaciona con la práctica del teatro. Ambos, teatro y brujas, están construidos en los borden entre fantasía y realidad, donde se encuentran la imaginación y el mundo físico. El encuentro con esos seres desencadena acciones que no cesan de oscilar entre ambos mundos, acciones que están contra la naturaleza, que combinan lo secular con lo demoníaco, que se articulan con la ambigüedad propia de la tragedia. Y allí reside el genio del autor.
La ambigüedad de la significación de las brujas me obliga a remitirme a la pintura de El Bosco. Se supone que en su momento, el pintor abominaba de la sensualidad, y sus pinturas de las brujas y del mundo mágico son condenatorias. Por eso Felipe II compró sus cuadros, con un fin moralizador. Sin embargo, la crítica moderna y contemporánea lo interpreta hoy de otra manera, llevando la lectura hacia la sátira y el morbo.
Por fin: acuerdo con Bloom en que Macbeth es un visionario: sus parlamentos, sus soliloquios están atravesados por lo maravilloso, lo fantasmagórico, Macbeth es un medium abierto a los espíritus de la noche, ve sus propias posibilidades, que elige traducir en crímenes sangrientos.
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La tempestad 1612
Mucho se ha dicho ya sobre La tempestad como un texto autorreferencial, en el cual Próspero encarnaría al propio autor haciendo referencia a su obra.
Muchos señalan que el mago está inspirado en la figura de John Dee, quien para cuando Shakespeare escribe la obra, ya había muerto. Como Próspero, Dee había sido erradicado de sus espacios de poder. Como Próspero, Dee había tenido acceso al conocimiento de la magia. Como él, poseedor de una de las bibliotecas más importantes de Inglaterra.
Bloom ya ha notado que Próspero es el anti Fausto de Marlowe, con quien comparte el nombre (el favorecido, el próspero), y Ariel ocupa el lugar de Mefistófeles.
Como en Sueño de una noche de verano, la obra se desarrolla en el ámbito de lo maravilloso. Próspero utiliza la magia blanca para generar una realidad diferente, una realidad ilusoria si se me permite el oxímoron, por medio de sus poderes y con la asistencia del mágico Ariel, espíritu del aire, como lo es Puck en Sueño... A.D. Nuttall en Shakespeare, the Thinkersostiene que Ariel es una reescritura de Puck, en un nivel superior. Ariel es quien mueve los vientos y desencadena la tempestad, quien alimenta los fuegos mágicos en la nave. Como espíritu del aire, su máximo deseo es su libertad. Ya el mago lo liberó del pino al que la bruja Sicorax lo tuvo prendido durante doce años, por negarse a ayudarla “a ejecutar sus terrestres y abominables órdenes”. Ahora resta liberarlo del servicio a su amo. La tempestad misma no es más que una creación de Próspero con la asistencia de Ariel, así como todo lo que ella provoca, de la misma manera que la obra La tempestad es obra de Shakespeare.
La contratara de Ariel es Calibán, ser de la tierra y el agua: si Ariel es etéreo y puro espíritu, Calibán es puro cuerpo, puro instinto, es el más sexual de la galería de personajes salida de la pluma del bardo. El conoce los secretos de la isla: los manantiales, los terrenos fértiles, los bosques de donde provee leña a sus señores. El fue el rey de esa isla, ahora devenido único súbdito de Próspero, quien lo ha despojado de su cuota de poder. (Alimento para las tesis contemporáneas sobre el neocolonialismo.)
No hay descripciones para ambos seres: de Calibán dice Próspero “un pequeño monstruo rojo y horrible”, “esa criatura atrasada”. Esteban y Trínculo lo toman por un monstruo de la isla y le dan a beber alcohol, con lo cual no hacen más que aumentar su animalidad.
De Ariel, sabemos que tiene la virtud de transformarse, incluso en una ninfa de mar invisible a los ojos de los hombres, pero con un canto que los subyuga.
La bruja Sicorax, por su parte, de origen argelino, esa “furia de ojos azules” utilizaba magia negra para conseguir sus fines macabros.
Mediante sus poderes mágicos, Próspero, noble y benéfico, alcanza sus objetivos utópicos y controla la isla, y al mismo tiempo la obra aplaca el pavor hacia la brujería. Contemporáneamente, tanto Marlowe con su Fausto como Ben Johnson con su The Alchemist alimentaban la reacción contra la filosofía ocultista del renacimiento isabelino y azuzaban y satirizaban contra la magia. La obra de Johnson fue una sátira contra la alquimia como ciencia falsa y una burla al movimiento rosacruz. La tempestad –relacionada con todo el movimiento rosacruz que emergía en Alemania en esos momentos- es la respuesta de Shakespeare a esos ataques. Y Yates considera que Próspero puede ser una respuesta a la censura que Jacobo había impuesto a John Dee.
Ya Leo Kutschner ha analizado muy bien que el gran tema de La tempestad es el poder, presente en casi todas las de Shakespeare. Próspero es quien tiene el poder de alterar el orden cósmico, el caos que impera en la isla después de la tempestad sólo puede sobrevivir por el orden que impone su autor, el mago Próspero, quien se vale de perros, arpías y espíritus para establecer un orden mayor. Él es dueño de la magia intelectual y virtuosa del mago blanco, al estilo de Agripa y Dee, y utiliza sus poderes para llegar a la reconciliación, y el perdón. Ejercita una disciplina de conocimiento virtuoso, siguiendo la filosofía oculta de Agripa. Es significativo que Próspero no utilice sus poderes mágicos más de lo que hace, y resulta paradójico –ya lo ha dicho Leo- que Próspero renuncie a sus poderes sobrenaturales. En todo caso, la obra deja abiertos interrogantes sobre ese saber que posee Próspero. ¿Quiere Shakespeare restarle importancia a la magia, ante los ojos censuradores de Jacobo I?
También en La tempestad Shakespeare hace un llamado a la castidad, pidiendo a Fernando y Miranda que contengan sus deseos hasta llegar al lecho de Himeneo. Esta obra también remite al mundo de la reina Isabel y de la religión pura. Recordemos que los magos del Renacimiento eran también alquimistas, en busca de la evolución espiritual, y el lenguaje de la obra está embebido de esa alquimia espiritual.
De manera similar, Shakespeare es el mago que utiliza la palabra, su arte logra elevarse, y está simbolizado por Próspero. Dice el mago:
A mi mando se han abierto las tumbas, han despertado a sus durmientes y los han dejado partir, gracias a mi arte potentísimo. Pero aquí abjuro de mi negra magia; y cuando haya conseguido una música celeste, como ahora reclamo, para que el hechizo aéreo obre según mis fines sobre los sentidos de esos hombres, romperé mi varita mágica, la sepultaré muchas brazas bajo tierra, y a una profundidad mayor de la que pueda alcanzar la sonda, sumergiré mi libro. V
Palabras que podrían atribuirse al mismo Shakespeare, quien vuelve a establecer la alianza entre magia y poesía.
Próspero tiene poderes extraordinarios: puede hacerse invisible y volver invisible a Ariel para que espíe a los recién llegados, o transformarlo en arpía, puede desatar una tormenta ilusoria y fuegos que destruyen la nave, aunque en realidad ni la tocan, puede ofrecer un banquete servido por espíritus salidos de su magia, prodigando belleza y armonía, materializa genios y ninfas que aparecen y desaparecen extrañamente para los hombres, disipándose en el aire, o perros feroces que espantan a los enemigos. Próspero traza un círculo donde se colocan quienes fueran sus enemigos, un círculo mágico donde todos permanecen inmovilizados bajo su encanto. En un acercamiento al propio Shakespeare, monta su propia obra ilusoria, el mago utiliza un montaje teatral para sus encantos, con la inclusión de aparatos mecánicos.
Ya Yates a notado cuánto tiene la obra de mascarada, muy al uso de entonces, ya que la esposa de Jacobo y el príncipe Enrique eran aficionados a ellas y se impusieron en la corte. Como en Sueño de una noche de verano, Shakespeare utiliza el elemento mágico para poner en escena cuadros de baile y música interpretados por los seres feéricos. Próspero es un juez justo y un monarca virtuoso, y expande la armonía valiéndose de la música, elemento que no abunda en la obra de Shakespeare.
La crítica ve la serenidad de La tempestad como la calma posterior a la tormenta, la recuperación anímica y espiritual de Shakespeare. Llama la atención cómo Shakespeare deja de lado aquí su pesimismo y nihilismo, fuertes en Lear o Hamlet, trocándolos por optimismo, confianza y reconciliación de las fuerzas en tensión. En lo que algunos quieren ver una suerte de conversión final. Aquí radica otra ambigüedad, ya que podría ser lo contrario, si tenemos en cuenta la famosa cita
Estos actores, como había prevenido, eran espíritus todos y se han disipado en el aire, en el seno del aire impalpable; y a semejanza del edificio sin base de esta visión, las altas torres, cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso globo, sí, y cuanto en él descansa, se disolverá, y lo mismo que la diversión insustancial que acaba de desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con un sueño. IV
Significaría que Próspero no considera una trascendencia. O que, en suma, todo el universo creado por Próspero es una ilusión, al igual que sucede en Sueño de una noche de verano, una ilusión tan intangible como lo es la obra literaria, y pensemos en la obra de Shakespeare, hecha toda de palabras e imaginación. Macbeth, Rosalinda, Lear, Falstaff, Horacio, no son más que palabras, que se desvanecen cuando callan.
El mismo Próspero/Shakespeare cierra la obra con su retiro, en un epílogo críptico, con mucho de acto de conciencia:
Ahora carezco de espíritus que me ayuden, de arte para encantar, y mi fin será la desesperación, a no ser que la plegaria me favorezca, la plegaria que conmueve, que seduce a la misma piedad, que absuelve toda falta. Así vuestros pecados obtendrán el perdón, y con vuestra indulgencia vendrá mi absolución. Epílogo
