Seminario de los jueves

MANUEL ROMERO -MARIO SOFFICI
por Mónica Cabrera

Voy a tratar de confrontar, en la medida de lo posible a través de sus películas, a dos directores de cine que pertenecen a la misma época de fundación de los estudios de cine sonoro en la Argentina y que tienen muchos puntos en común en los inicios de sus carreras, pero que después van a tener maneras de filmar muy divergentes: Manuel Romero y Mario Soffici.

Ambos se inician en el cine a través del melodrama tanguero y ambos introducen en el mismo año, lo que podríamos llamar hoy “la cuestión social” en el cine argentino. Pero la divergencia, sobre la que voy a volver al final, es en la evolución de sus trayectorias.

Romero, que llega al cine desde la revista y el sainete, va a ser un director previsible, que se atiene siempre a lo probado, a lo que al público le gusta. Soffici, maestro de directores, es un estudioso y un innovador permanente, que sorprende y que arriesga todo el tiempo su pacto con el público. Logra películas muy homenajeadas o “robadas”, depende como se lo quiera ver, que marcaron puntos de inflexión en el modo de hacer cine y ha tenido la alegría y la sabiduría de reírse, a través de ciertas escenas de películas que filmó de viejo, de lo que él mismo había plasmado.

La crisis del ’30
El 6 de setiembre de 1930 una patota saquea la modesta casa de familia de la calle Brasil, y los militares detienen a Yrigoyen, presidente hasta hacía pocos días, y a la edad de 77 años lo deportan a la Isla Martín García.
 
Unos años antes se había creado en Buenos Aires la Liga Patriótica, fundada por Manuel Carlés,  una formación paramilitar que salió a atacar extranjeros, particularmente judíos, acusados de ser agentes bolcheviques. Los nacionalistas culpaban al gobierno de ser el causante de la “anarquía” en que se encontraba el país por la tolerancia que mostraba frente al estallido de huelgas y reclamos sindicales de diversos sectores, debido  a la crisis económica mundial, provocada en 1929 por el crack de Wall Street.
 
La propuesta de ascenso al poder del militarismo nacionalista católico quedó consagrada en diciembre de 1924 cuando Lugones acompañó al entonces  ministro de guerra, Agustín P. Justo, en una misión oficial al Perú, con motivo de celebrarse el centenario de la batalla de Ayacucho. En esa ocasión, en una arenga pública Lugones anuncia “la hora de la espada”, de la que esperaba “que hiciera el orden necesario” e implantara “la jerarquía indispensable que la democracia ha malogrado hasta hoy, fatalmente derivada, porque ésa es su consecuencia natural, hacia la demagogia o el socialismo”, convocando para ello al “jefe predestinado”, es decir, a “un hombre que manda porque es el mejor, con o sin ley, porque ésta como expresión de potencia, se confunde con su voluntad”.
 
El discurso dominante de apoyo al gobierno fue el nacionalista: reclamaba por la vuelta de una sociedad jerárquica, como la colonial, no contaminada por el liberalismo, organizada por un Estado corporativo y cimentada por un catolicismo integral. Aunque muchas de  estas características se le parecían al fascismo, la “restauración” argentina tampoco tuvo la capacidad movilizadora y plebiscitaria de Mussolini.
 
Sin embargo, en el ámbito de la cultura y a pesar de la censura y las de persecuciones, hubo intentos de pensar la crisis argentina con sus características específicas, aunque teniendo en cuenta el contexto de la depresión mundial en la que se inscribía. Lo que quiero decir es que la crisis del 30 no produjo extensivamente en el ámbito de la producción cultural un aplastamiento compacto y homogéneo que en los años 50 se denominó “la década infame”. La crisis, económica y política,  no enmudeció a la cultura.

El cine y los estudios
 
Hasta los años ´20 la salida al cine de la gente joven, sobre todo de los hombres, era a los biógrafos, donde se proyectaba cine mudo. En ellos se podía fumar y la entrada incluía un café para los mayores y masitas de crema para los niños. A la tarde concurrían las familias. Al correr la década se fueron ampliando los públicos: los domingos eran días para la familia y había golosinas y regalos a los niños y rifas para los mayores que se sorteaban a final de la proyección y en las que se podía ganar: centros de mesa, juegos de agua, cacerolas. Un gran cine-recuerdo fue el Gran Cine Benso de Barracas que incluía: servicio de café, bar, lunch y el famoso día de damas. A veces los empresarios reforzaban el programa con un número de varieté.
 
En 1933 se fundan dos estudios de cine: Argentina Sono Film, con la dirección de Angel Mentasti, que después se lo dejó a sus hijos Luis Angel y Atilio (Tango); y Lumiton (Los tres berretines), fundada por un grupo de médicos (Guerrico, Susini, Luis Romero Carranza y Miguel Mugica). Los tres berretines no tuvo en su filmación división de tareas. Figuró como “versión cinematográfica, fotografía, sonido y laboratorio: Estudios Lumiton” y se contó con la ayuda de Kodak. No hubo un director responsable, pero entre los que figuraban en ese momento como asociados en la creación del estudio estaba Romero.
 
Manuel Romero (1891-1954)
 
Fue alumno de la Escuela de fogoneros de la Armada, a la vida marinera le dedicó La muchachada de abordo. Cuando abandonó la Escuela se dedicó totalmente al periodismo y colaboró, como crítico de teatro, en Crítica, Última Hora, Fray Mocho y  La Montaña. A partir de esta frecuentación de la vida del espectáculo se va a dedicar al guión y a la dirección escénica de las compañías de revistas que proliferaron en la década del ´20 . Paralelamente escribió cientos de letras de tangos, algunos clásicos como Buenos Aires, Patotero sentimental, Tiempos viejos, Tomo y obligo, Aquel tapado de armiño, Nubes de humo, Haragán, para revistas, sainetes y películas, y también para grabaciones de discos de Gardel y Corsini; consigna también 177 guiones de comedias, revistas, sainetes, comedias y algún grotesco y 57 películas (entre largos y cortometrajes, algunos como asistente).
 
En 1930, en una de las giras de su compañía por Madrid, Barcelona y París, se encuentra con Gardel en París y éste le propone que escriba el guión para un proyecto que le propuso la Paramount en los estudios que tenía en  Joinville en las afueras de París. Ahí se venían  filmando algunos bodrios hablados en castellano. En Luces de Buenos Aires (1931) Romero asiste al director Adelqui Millar y le ayuda, de manera bastante espontánea, a Gardel a  encontrar lo que después fue su estilo cinematográfico. Si bien la película es bastante mala, tuvo la importancia de estar hablada en un porteño coloquial y tiene una escena famosa, por lo bien lograda,  en la que Gardel, dirigido por Romero, canta, sentado en un bar con Pedro Quartucci, Tomo y obligo, compuesto por Romero para esa escena.
 
Estudia técnica cinematográfica en Europa y cuando vuelve se inserta en Lumiton, que empieza a crecer como estudio. Influenciado por el expresionismo, filma un éxito Noches de Buenos Aires (1934-5)en la que los primeros planos de la cara de Tita Merello muestran la influencia de este estilo . Romero se va a caracterizar por un modo de trabajo agobiante para todos los demás por su ritmo, que está totalmente reflejado en las películas: son rápidas y los diálogos tienen réplicas y remates vertiginosos. Las jornadas de trabajo son intensas y de muchas horas porque tiene una  gran ansiedad para avanzar y terminar de filmar. Va a ser un director nervioso, omnipotente, parco y enemigo de las repeticiones, esto es lo que arrastra del teatro: un ensayo y nada más. A filmar y que salga lo que salga. Así salían a veces las películas.
 
A fines de 1935 el cine argentino se encuentra en expansión. Se estrenan en ese año 13 películas. Romero va a filmar en ese año el costumbrismo porteño, sobre todo a través del melodrama tanguero. Los argumentos son simples: los buenos son los pobres, y los malos son los ricos. Con Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) se inicia un ciclo de visiones retrospectivas del Buenos Aires de comienzos de siglo. Son también de esta época y con esos motivos: La muchachada de a bordo, Radio Bar, La vuelta de Rocha, La muchacha del circo, La vida es un tango, Carnaval de antaño y  Derecho viejo.

Las  “grescas” en el cine argentino

El mundo del tango que se filma en estas primeras películas sonoras argentinas es sobre todo el que evoca el cabaret y los piringundines de las primeras décadas del siglo. En los años ’30 parece que lo que induce a la nostalgia fuera cierto aburrimiento. Los duelos que antes se celebraban en las esquinas, se transforman en las grescas, las bataholas entre barras, patotas, etc, que “se arman” en los ’20 en los bares y los cabarets. El cronista Enrique Loncán en su columna denominada El mirador porteño escribe:

“Se extrañan los incomparables camaradas de los tiempos de Hansen, cuando los muchachos no usaban gomina y en que allá en el inquietante Tropezón se recibía todas las noches la cariñosa visita de la Asistencia Pública; los cabarets de ahora, no obstante sus lujos, sus espejos, sus jazz, sus maitres, y sus orquestas resultan de una aplastante monotonía. Viejas cocottes desencajadas por la cocaína y por la miseria; analfabetas Esthercitas que dicen textualmente: “quiero morfar, mi negro”; champagne caro, dulce y caliente, fabricado en Avellaneda; compadritos paquetones de cogote afeitado que se visten en Barber, que tienen automóvil en la puerta; yanquies e ingleses expansivos que despreciando sus shymmies familiares se empeñan en bailar tangos, lo que resulta un desastre; provincianos tímidos, picados de viruela, de espesos bigotes renegridos y oscuros anteojos de carey y que ante ese espectáculo  (concurso) femenino sienten incontenibles ganas de casarse; siempre los mismos tangos, siempre los mismos jazz, siempre la misma polca tangueada por la misma pareja y, de cuando en cuando, el mismo incidente a base de miradas, insultos y puñetazos, batahola infernal que la orquesta trata de apaciguar con los acordes del Himno Nacional. ¿Y eso es divertirse? No. Por suerte nos quedan los velorios.”
 
En los años treintas se va a consolidar una institución que atraviesa, con distintas características, la historia argentina: la patota.
 
Por supuesto que hay muchos matices y grados entre la barra, la patota y otros tipos de grupos, más pesados, que van a estar disponibles para las tareas del gobierno, pero lo que se añora o se necesita es la “acción”. El patotero se va a envalentonar en la compañía de los amigos, pero mano a mano no se atreve, es un cobarde. Este grupo se  cohesiona a través del valor de  lealtad y  del enfrentamiento con los que no pertenecen a la barra que van ser, de algún modo, enemigos.  Hay en esta década barras de todo tipo: simpáticas, bravas, patotas, hordas de señoritos con ganas de divertirse, fuerzas de choque nacionalistas que revientan puestas teatrales, etc. y van a tener distintos tipos de inserción: política, paramilitar, religiosa, moralizante o de persecución racial.
 
Romero sentimentaliza al personaje en el tango Patotero sentimental y también va a mostrar, en distintos films y con mucha gracia,  el aspecto más festivo o parrandero de la gresca que constituye para los jóvenes casi un ritual de iniciación. Florencio Parravicini y Santiago Arrieta actúan estos primeros pasos de un porteño de ley en Los muchachos de antes no usaban gomina (1937)
 
Escenas del tango en París
La añoranza del exilio en París de los años 20, en versión tragicómica, está en Tres anclados en París (1937).  Sufre la censura porque el título original era tres “argentinos”, Tito Lusiardo, Florencio Parravicini y Hugo del carril; pero no podían ser argentinos y estafadores. Un clásico de los porteños. Arrogancia, avivadas y el orgullo de bailar una música de moda y exótica, como es el tango.  Escenas de extranjeros que quieren iniciarse en el tango que son realmente de antología. La complicidad del director con su público lo va a hacer autoplagiarse varias veces. En  La vida es un tango (1938) Romero vuelve a filmar escenas brumosas en las calles parisinas, que le encantan,  y ahora Hugo del Carril y Florencio Parravicini van a protagonizar una escena gemela a la de Luces de Buenos Aires, con Hugo del carril cantando La copa del olvido.
 
Niní
Romero va a filmar un montón de películas con Niní Marshall como protagonista, con el personaje estrafalario, dueña de un lenguaje y de códigos propios. A diferencia de los otros personajes, en el que él se va a mantener maniqueo, a Catita la muestra con muchos matices, desde la solidaridad de Mujeres que trabajan (1938), hasta lo inescrupuloso de Yo quiero ser bataclana, Porteña de corazón y Mujeres que bailan, en las que interpreta a una entregadora que se deja sobornar por el villano de turno, a cambio de obtener los favores de las damas jóvenes y virtuosas de la película. Níni va a filmar, además de estas películas, un ciclo famoso con Romero: Casamiento en Buenos Aires, Luna de miel en Río y Divorcio en Montevideo, todas con Enrique Serrano.
 
Mujeres que trabajan (1938) Las mujeres del cine en los años ‘30

Se establece en esos años el día de damas en las funciones de cine. Las mujeres se van a convertir en un público específico y las cintas van a formar parte de la educación estética y sentimental de las jóvenes. Desde el punto de vista político y literario hay dos personas que van a instar a las mujeres a trabajar: Alfonsina Storni y Alicia Moreau. Las dos convergen en la revista feminista Nuestra causa. En la cultura de las revistas para las que escribe Romero, la incorporación de las mujeres al trabajo es un tema.

 
En Mujeres que trabajan Romero va a filmar la vida de un grupo de empleadas de la tienda La piedad, todas figuras estelares del cine: Mecha Ortiz, Pepita Serrador, Alicia Barrié, Sabina Olmos y Niní Marshall que debuta en el personaje de Catita. Romero aprovecha la popularidad del personaje de radio Catalina Pizzafrola Langanuzza, que justamente era una caricatura de las compradoras cholulas de la tienda La piedad. El personaje de la película, una vendedora de tienda, comparte la pensión con un grupo de compañeras de trabajo. En este grupo va a haber distintos arquetipos femeninos, una cantante aficionada, una cholula que sueña con casarse con Robert Taylor y la novedad es Pepita Serrador que es una intelectual de izquierda, que lee en el desayuno a K. Marx y aconseja a sus amigas que se ocupen de la humanidad y no de esas pavadas como la vida de los artistas.
 
En 1951 Romero filma El hincha, con el guión y el protagónico de Enrique Santos Discépolo, incluyendo en su vidriera porteña al fanático del fútbol, en su escenario discepoliano: la barra del café, el partido del domingo, la previa, el análisis del partido, el crack que decepciona a la hinchada deslumbrado por una oferta más ambiciosa. El director ya había probado esa receta en El cañonero de Giles (1936), con Luis Sandrini como el crack de San Andrés de Giles, famoso por sus “cañonazos” (goles).
 
Mario Soffici (1900-1977)
Nació en Florencia en el 900, pero llegó a la Argentina a los 9 años.  Es un actor de teatro, un estudioso perfeccionista,  sutil, elaborado. Se recibe de técnico electrónico, pero a los 28 años ya es un actor consagrado de teatro clásico y en una gira por Barcelona conoce al director José Ferreyra, los dos quedan  fascinados con el cine sonoro y conversan el proyecto de filmar en Buenos Aires, una vez que conozcan la técnica. Estudia cine desde el punto de vista técnico, de una manera bastante particular, según lo cuenta: va a ver cómo se filma y después ve los negativos revelados y analiza críticamente los resultados, intentado descubrir las leyes de la cinética. Lo que le interesa investigar es la conexión entre la imagen proyectada y la capacidad del ojo para ver, ya que él sí tenía experiencia en el arte de narrar. Otros directores de la época se contentaban con filmar lo que pasara, mientras que Soffici fue un maniático en investigar todas las posibilidades de insinuar que tenía la cámara. A diferencia de Romero, tiene para filmar un minucia obsesiva. Filmó 40 películas y también trabajó como actor  y como supervisor en algunas películas de Argentina Sono Film. Su debut en largometrajes es Alma de bandoneón (1934).
 
 Dice: “yo que venía del teatro,  había hecho un repertorio estupendo, desde Aristófanes hasta Máximo Gorki y Andreiev… y Alma.. era una cursilería, como lo sigue siendo hoy; me parecía terrible, pero después pensé que de alguna manera tenía que aprender. El libro no era mío, yo intenté sacarle los golpes bajos, hacer una película menos literal y menos barata.”
Siempre sostuvo que el director no tenía que ser concesivo ni con el público ni con los productores.
 
Filmó, dentro de este mismo género Puerto Nuevo (1935), La cabalgata del circo (1944) y Pasó en mi barrio (1951) y, dentro de las películas de “divas”, primeros planos famosos con las caras de Zully Moreno (Celos, La gata, La dama del mar) y de Amelia Bence en El pecado de Julia.
 
Prisioneros de la tierra (1939)
Polémica entre el arte “social” y el “arte por el arte”
La revista Martín Fierro va a tener dos herederas en los años ’30. En 1931 Victoria Ocampo funda Sur, que sigue saliendo hasta su muerte en 1979, y en 1933, durante la dictadura, Raúl González Tuñòn funda Contra. Esta  revista intenta reunir la actividad artística con la militancia revolucionaria y tiene como subtítulo “La revista de los francotiradores”. Por supuesto, sacan sólo tres números, desde abril a setiembre de 1933. Raúl Gonzàlez Tuñòn es procesado y antes de que se conozca su sentencia y su condena, ya está exiliado en España. En el Nª 2 se publica el Manifiesto de la Unión de Escritores y artistas revolucionarios. En ese mismo número recoge las respuestas a una encuesta ¿El arte debe estar al servicio del problema social? Borges, fundador del martinfierrismo, responde: “es una insípida y modesta verdad que el arte no debe estar al servicio de la política, hablar de “arte social” es como hablar de geometría vegetariana o de repostería endecasílaba. El estímulo artístico puede tener distintas excitaciones. Parece extraño, pero la política suele ser uno de ellos. Hay compositores de odas que se inspiran el  Impuesto Unico y escritores de sonetos inducidos por el voto secreto y obligatorio. Todos ya saben que éste es un misterioso universo”.
 
Algunos de los colaboradores de la revista Contra van a ser los guionistas de Soffici: Enrique Amorim, Nicolás Olivari, Sixto Pondal Ríos y Ulises Petit de Murat.
 
Para los proyectos propios Soffici va a tener en cuenta libros de sus amigos escritores. Prisioneros de la tierra es la película que lo consagra como director de cine “social”. Es un proyecto que le lleva José Gola, sobre los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, y el guión de Darío, su hijo, aprovechando la fascinación que tenía Quiroga por ver un cuento suyo llevado al cine. Prisioneros de la tierra es una película muy original para la época por varios motivos: 1. Por cómo logra el clima de una naturaleza “animada”, la tierra, los paisajes, los yerbatales, los obrajes, la vida embrutecida de los mensúes, toda la vida “humana” es una continuidad de lo natural, toda se presenta como una unidad. Y la tierra de la selva misionera no es simplemente un escenario, sino lo que da sentido a todo el drama. El personaje que se recorta de manera contrastante con esa naturaleza va a ser el capanga Köhner, interpretado por Francisco Petrone 2. Es el primer film de lo que después se va a llamar “cine latinoamericano de denuncia”, como el del mexicano Emilio Fernández, el drama social, el contenido telúrico, la integridad del héroe, el paisaje, etc. Es un tipo de cine inaugurado por Eisenstein y su fotógrafo Tissé cuando filmaron ¡Que viva México!. Es probable que en 1938 Soffici todavía no conociera estas obras reunidas en Tiempo en el sol, pero no se sabe si tuvo o no esa influencia.
 
Todo esta hecho de manera muy sutil. Borges hace la crítica para Sur: “Es muy bueno este film; es superior a cuantos ha engendrado nuestra resignada república. Es también superior a la mayoría de los que nos mandan París y California… Hay un vigoroso argumento no contaminado de cursilería norteamericana…. etc., etc.,  La fotografía admirable”.
 
Km. 111 (1938)

La denuncia social y la moda cinematográfica desde Hollywood
El cine que se ve en esos años impone para las mujeres la moda Greta Garbo. Hasta en una revista como Contra, la mujer de R. González Tuñon, Amparo Mom escribe un artículo sobre “Greta Garbo y la moda” en el que intenta ver a la actriz como un cambio en el ideal estético, ella representaría un estilo revolucionario que se introduce, como avanzada aún en aquellos lugares donde todavía gobierna el capitalismo. “Hoy GG impone con su cuerpo, que no es bello y con su rostro, que tampoco es bello, un estilo femenino. Es la única mujer que, dentro del mundo fantástico en que vive, no se viste a la moda. Si la vemos, por ejemplo, en su vida cotidiana, desembarcando en el puerto de Estocolmo con su boina, se la podría confundir con una muchacha obrera.”

Km. 111, escrita por Pondal Ríos y Olivari, es una película extraordinaria, por la ambientación en un pueblo a 111 km. de la nada; la denuncia social, el espíritu burlón que Soffici nunca abandona y la ironía más fina. Por otra parte fue usada y abusada a juzgar por los plagios de los que fue objeto: la escena en la que el pueblo espera al gobernador, quince años después reprisada en ¡Bienvenido Mr. Marshall!  y la de los colonos quemando la cosecha, plagiada por Aristarain en Un lugar en el mundo. La historia central es la del Jefe de la estación de tren, Ceferino (Pepe Arias), que es al mismo tiempo telegrafista y habla siempre con metáforas ferroviarias.
 
Va a compartir con los colonos la alegría de una cosecha excepcional. Luego, cuando el banco se niega a darles un crédito, ellos le piden a Ceferino que les fíe  los fletes para enviar el cereal a Buenos Aires y de este modo evitar al acopiador local que pretende comprarles el trigo a un precio miserable. Como Ceferino, pese a que quiere ayudarlos, se niega, uno de ellos desesperado decide quemar la cosecha. Ceferino se conduele y les cede los fletes y por eso es echado del ferrocarril.
 
Los detalles y los guiños de la historia colateral de la sobrina de Ceferino, Yolanda (bellísima Delia Garcés), que quiere ser actriz, lleva a cabo la dieta Greta Garbo, saluda al novio (Angel Magaña): ¡Hello, Nicanor! y se viste como Victoria Ocampo son fantásticos.
 
Rosaura a las diez (1958)
Es una película considerada como una bisagra entre el cine de estudios y el  nuevo cine independiente que se va a iniciar en la Argentina a fines de los años cincuenta. Atilio Mentasti, director de Argentina Sono Film  en ese momento, tenía una política de producción más amplia, hacia un tipo de cine que pudiera atraer también a sectores medios, público por ese entonces de Torre Nilson (La casa del ángel, 1957) y se vio sobrepasado por el entusiasmo de Soffici que era ya un director veterano, para filmar esta novela de Marco Denevi.
 
Uno de los aspectos más interesantes de la película es que no hay una secuencia narrativa lineal. El relato está fracturado en cuatro partes, cada una es una versión verosímil de los personajes, y el espectador, va padeciendo esta imposibilidad de acceder a la verdad. Hay amores contrariados,  malentendidos, un casamiento forzado y un asesinato. La espiral de las secuencias va construyendo y derrumbando distintos itinerarios y ofreciendo nuevos significados a los mismos hechos. Esto inscribe la película en el estilo de Rashomon de Kurosawa, (1950). Son  muy buenas también las actuaciones de Juan Verdaguer como Camilo Canegato y de Susana Campos como Rosaura y María Correa.
 
En 1974, siendo Director del Instituto Nacional de Cinematografía, decidió abolir la censura que hasta ese momento se había mantenido tanto en la producción nacional como importada y por eso fue dejado cesante él y el titular del ente de calificación fue procesado por “faltar a los deberes del funcionario público” por autorizar el estreno sin cortes del Último tango en París.
 
Las coincidencias entre los dos: son directores pioneros del cine sonoro en la Argentina, pero tienen modos de trabajo antitéticos: Romero reitera las mismas recetas y confía en la improvisación, mientras que Soffici  no hace una película igual a otra, esta permanentemente desafiándose e intentando nuevos caminos. Es notable en Rosaura… cómo se burla, a través de los primeros planos de Susana Campos, de los films en los que él mismo la dirigió a Zully Moreno y se ríe también de sus colegas de la época de las divas de teléfonos blancos. Es un director audaz, siempre renueva el pacto con el público, lo sorprende.