Seminario de los jueves

 

  GOYA. Carnaval y melancolía
por Alicia Leloutre


  Este escrito trata del imaginario de un final. Intenta enfocar el umbral entre un siglo que muere y otro que nace, más moderno y radicalmente distinto. No tiene fecha precisa, se sitúa aproximadamente entre 1789, el año de la Revolución francesa, y 1800: imaginario del último coletazo carnavalesco de la cultura occidental.

  Es destacable la inversión periódica que propone el Carnaval de donde derivan elementos estéticos propios de la cultura de la risa y de la anarquía. En la obra FranÇois Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Mikhail Bajtin enriquece este mundo y frente a la antigua visión académica centrada en una cultura de elite, la Historia de la Estética y la Teoría Literaria adoptan la nueva categoría de “carnavalesco”.

  Lamentablemente Bajtin no profundizó el momento en que el carnaval “ha dejado prácticamente de ser”. Es en torno a 1800 cuando este antiguo rito de renovación temporal atraviesa uno de sus períodos más difíciles y significativos.

  Goya nos ha brindado una obra que resulta sumamente expresiva de esta paulatina disolución.

  La alegría y el miedo.

  El Carnaval se define como el período que se extiende desde la Epifanía, el 6 de enero, hasta el comienzo de la Cuaresma, el Miércoles de Ceniza. Este último día marca la renuncia a la carne, o más exactamente la prohibición de consumirla durante los cuarenta y seis días que quedan hasta la Pascua de Resurrección (carne levamen). 

  El apogeo llega cuando se están agotando los últimos días de este ciclo, precisamente entre lo que se llama el Domingo de Quincuagésima y el Martes de Carnaval. La tradición permite cualquier exceso en vistas del período de abstinencia que se abre a la mañana siguiente. Los días en los que el Carnaval y la Cuaresma se disputan el protagonismo se sitúan en el mes de febrero pero sus fechas no son siempre las mismas, varían cada año, dependen del ciclo lunar, sobre cuya base se calcula la fecha de la Pascua, que cae siempre en el primer domingo después de la luna llena de primavera (u otoño, según el hemisferio de que se trate).

  El Martes de Carnaval es un día marcado por la última luna decreciente del invierno, mientras que la noche siguiente, el Miércoles de Ceniza, se caracteriza por la ausencia (temporal) de luna o “luna nueva”.

  Un tiempo que gira sobre sí mismo. Supone permisividad, exceso, inversión, travestismo y alegría, la celebración del período de la deriva del Universo. La caída del Orden. Su contrario el Desorden triunfa y el Cosmos se sumerge en el Caos.

  Es precisamente en la época de crisis del Carnaval cuando se percibe mejor la amenaza que planea sobre el placer de lo caótico y que por momentos, puede ceder paso a lo angustiante del desorden absoluto.

  El “todo está permitido” vale solo para los días “grasos” en que las licencias llegan al paroxismo. El exceso (de alimentos, de actividad sexual, de libertad, de alegría) es la consecuencia del miedo latente ante la inexorable proximidad del fin de ese tiempo. Quizás sea la amenazante llegada de la Cuaresma lo que justifica el Carnaval.

  En el siglo XVIII, Goethe lo expresó con particular elocuencia:

  …”El carnaval de Roma es una fiesta que, a decir verdad, no se da al pueblo, sino que el pueblo se da a sí mismo”… (Das Römische Carnaval-1788-89).

  En el Carnaval tradicional todo el mundo llevaba una máscara y nadie era él mismo. La máscara en su enorme complejidad, supone la violación de las fronteras entre distintos reinos, la transferencia de los poderes del hombre al animal y viceversa. Todo está permitido a su abrigo y es un aspecto esencial del travestismo. La modalidad por excelencia para encarnar la alteridad, la alegría de “pasar por otro” provoca risa solo en el momento de develar la identidad.Junto a la máscara animal, la modalidad carnavalesca mas conocida es el travestismo sexual. Goethe le dedica especial atención:

  …”Ahora las máscaras comienzan a ser cada vez más numerosas. Dos jóvenes, vestidos con ropas de fiesta femeninas de la clase más baja, con la pechuga al descubierto y un aire de descarada suficiencia, empiezan haciendo burla. Acarician a los hombres que encuentran, se muestran sin enfado demasiado familiares con las mujeres como si fueran semejantes, y hacen además todo lo que su fantasía, su espíritu y su pillería les sugieren.”

  Máscara y travestismo que generan risa, placer y temor. El molde frío y perfecto que oculta los rasgos de un ser vivo, una inversión del orden cósmico en el que los reinos, los sexos y las clases sociales trastocan sus papeles: la mujer es soldado y el hombre lleva un huso, la gallina monta al gallo, el campesino carga al asno, el siervo ordena al señor, el lobo guarda el rebaño, la víctima tortura al verdugo, el gallo caza al zorro, la liebre persigue al lebrel, los ratones corren tras el gato. La risa es producto de su radical imposibilidad: jamás la gallina montará al gallo, jamás el asno cargará a su amo…

  La misma Revolución puede tornarse en Carnaval al recuperar elementos para su propia celebración. La máscara animal es dominante: María Antonieta es vista como una pantera, el rey es siempre un cerdo, la sátira se centra en el monarca a punto de perder su poder, en la cabeza sin corona. A veces la cabeza se desdobla en señal de duplicidad política y una de las coronas cae. En otra ocasión, la cabeza no se adorna con la corona, sino con el gorro frigio. En una tercera caricatura, la burla deja paso a la violencia efectiva, la cabeza del rey aparece seccionada.

  Algo de esa relación ambivalente que vincula la violencia carnavalesca con la real, intuyó Goethe en la descripción del Carnaval romano de 1788 que presiente en la locura de la fiesta, la vertiginosa y fatal atracción que ejerce la libertad.

  Se sabe con certeza que en 1790 el Carnaval en Roma no se celebró, fue prohibido tras el triunfo de la Revolución, prohibición que repite paradójicamente las medidas del Antiguo Régimen, sin que ninguno de los dos, puedan llegar a erradicar completamente el deseo de la fiesta carnavalesca. De ahí en más, el Carnaval encontrará otros medios de manifestarse como la imprenta popular, que ilustra un verdadero Carnaval Visual, bajo la forma de panfletos, que aparecen los días “grasos”, panfletos que no proceden de la reacción, sino de la propia Revolución, que se burla de sí misma:

  “…Prohibís, bajo pena de multa a los mercaderes mostrar en sus tiendas máscaras y disfraces, y no os sonrojáis de vestirlos, en las ocasiones más serias e importantes”.

  “En los tiempos en que Luis XVI comía como un ogro y bebía como un templario-y este tiempo dura aún-era en el vino donde el monarca francés ahogaba su decadencia-, en que María Antonieta se daba a todos los excesos de la prostitución, en que la disolución de la Corte no conocía límites, el Martes de Carnaval, desempeñaba un gran papel en el palacio de nuestros reyes y en el centro de la Capital. El cetro del rey era entonces el cetro de la locura, y los parisinos iban a la vez ebrios de placer y curvados bajo el peso de la servidumbre y de la miseria. Hoy en día el nombre de Martes de Carnaval, ocupa un lugar inútil en el calendario. Ya no rige la locura ni las tonterías. Sin embargo Francia no ha ido jamás tan disfrazada como en nuestro tiempo, existe un travestismo general. ¿Qué es lo que preside las nuevas costumbres, vestimentas, corazones y fisonomías? Es la Revolución que se ha hecho con los derechos del Martes de Carnaval, y desde el 1 de Julio de 1879, vemos reinar un Carnaval perpetuo”.

  Tiempo de Carnaval.

  Una enorme profusión carnavalesca puede constatarse en el arte del S XVIII, en Europa; desde Italia (Doménico Tiépolo, Pietro Longhi) hasta Inglaterra (Hogarth, Rowlandson). Sobre todo a fin de siglo, sus representaciones se hacen más raras, pero también más ricas y complejas y se expresan a través de personalidades gigantescas como lo fue Goya.

  Su vida comienza en Fuendetodos, junto a Zaragoza, en 1746 y termina en Burdeos en 1828. A caballo de un siglo que acaba y de otro que nace, la imaginación figurativa de Goya encarna estos “ritos de pasaje”. En el centro de su obra se sitúa el fenómeno de ritualización carnavalesca que se produce en torno a 1800.

  El más complejo y conocido cuadro de Goya que dedicó al tema del Carnaval “El entierro de la sardina” (lam1 - 1812/14) remite a la ceremonia que se conocía en Madrid con este nombre. Tenía lugar el miércoles de Ceniza y marca el fin del Carnaval o mejor dicho su muerte. Es interesante si confrontamos el cuadro con el dibujo preparatorio, cuya existencia es excepcional, ya que no acostumbraba a hacer esbozos sobre papel. En el dibujo la escena se concibe casi como un triunfo de la religión, es decir un triunfo de la Cuaresma. Son los religiosos y religiosas quienes manifiestan su alegría por la muerte del Carnaval bajo los emblemas papales que decoran el estandarte y que fueron tapados por la figura que hoy se ve: un enorme rostro oscuro surcado por una gran boca abierta. En el dibujo Goya planteó un “entierro de la sardina” como grotesca victoria de la religión sobre la fiesta, sin embargo en el cuadro final la negra comitiva deja paso a un alborotado baile de máscaras, bajo un cielo cargado de nubes, pronto a desplomarse. El estandarte fúnebre aparece cubierto por una triunfal máscara sonriente. Donde antes se desplegaba el emblema del poder religioso y la muerte, ahora se dibuja una enorme risotada. Su postura algo oblicua, subraya la inestabilidad de la masa y destaca el anárquico dinamismo de la plebe. En realidad no se ve ya ni ronda ni cortejo, el movimiento de los participantes es vacilante, el baile desordenado y sin gracia, como la llegada de un tumulto ebrio, los rostros se cubren aún con máscaras, los sexos se mezclan, los niños se codean con los adultos, los animales reales o fingidos se acercan a los hombres. Dos seres con aire amenazador irrumpen por la izquierda ante los curiosos que están sentados en el suelo, sedientos de espectáculo. urrir que una de ellas llamada Rosseta la boca abierta. dos se acercan a los hombresbrEl desorden es el de un Carnaval que no quiere morir.

  Comprobamos que la temática de la inversión fue una constante que lo acompañó en su larga y azarosa carrera como así también esta visión de derrumbe del mundo envuelta en una ironía capaz de encubrir, si contiene o no, intenciones moralizantes. En la interpretación de los ciclos de grabados conocidos como “Caprichos” o “Disparates”, 

  esta cuestión será uno de los principales interrogantes, no olvidemos que en las modalidades carnavalescas la moral no juega ningún papel, se trata de un Mundo que va al revés.

  El bestiario.

  En el espíritu de las Luces, ocupó un lugar central la idea de definir la relación hombre/bestia. Goya ilustró las fluctuaciones de esta relación en una serie de dibujos llamados El espejo mágico. La serie no se integra en ningún álbum y están fechados en torno a 1797-99, o sea paralelamente a los Caprichos.

  En el primero una mujer con traje de Maja, frente a un espejo, mira una serpiente enroscada a una guadaña (lam2). En el segundo el personaje es masculino (lam3) , lleva un bastón y el animal que aparece en el espejo es un mono. En el tercero (lam4), un estudiante envuelto en su capa, mira el espejo desde donde una rana lo imita. Finalmente en el cuarto (lam5), un alguacil con capa y espada está ante un espejo que refleja un gato en dos patas. Hay múltiples interpretaciones de esta serie, una trata la idea de los lazos que unen lo físico y lo moral. El espejo mágico devela la verdadera naturaleza psíquica de los personajes que se colocan delante de él. Otra interpretación, la de Folke Nordström en el libro Goya, Saturno y melancolía, dice que se trataría de la ilustración de los cuatro temperamentos (melancólico-sanguíneo-flemático y colérico), posición que ha sido puesta en duda, porque pareciera que el objetivo de la sátira goyesca alude más a la moda de la época.

  En cada uno de los cuatro dibujos, Goya varía la “relación” del personaje con la imagen reflejada. En la primera, es la serpiente la que mira a la mujer, mientras ésta pareciera ausente. En el segundo, el mimetismo entre el mono y el joven, resulta gracioso porque no sabemos quien imita a quien ya que el mono pareciera tener un bastón en su mano. En el tercero, los dos personajes en lugar de acercarse uno a otro para estudiarse, retroceden espantados al verse. El último es el menos claro, el espejo parece ser más bien un cuadro, y el personaje contempla la imagen.

  En el caso del Dandy/mono, el joven con la cabellera desordenada, el sombrero de copa en la mano y los zapatos puntiagudos, representan un tipo social determinado: “el currutaco”, objeto de numerosos “chascarrillos o pullas” en torno a 1795. Este joven seguía al pié de la letra los dictados de la moda, es una transposición del “incroyable” francés. En el estudio de las vestimentas del SXVII y XVIII, Roche, dice:

  El colmo de la elegancia era el de parecer miope, débil y contrahecho,…la levita dibujaba pliegues en la espalda, de manera que resultaba la silueta de un jorobado;

  Los pantalones (culotte) se abotonaban sobre la rodilla para dar la ilusión de un patizambo. La enorme corbata, enroscada varias veces en torno al cuello, escalaba el mentón, y llegaba al labio inferior. Los cabellos en oreja de perro se cubrían con un enorme sombrero de dos picos o cónico. Escarpines puntiagudos, una delgada varilla en la mano…completaban esta vestimenta ridícula.

  El dibujo evidencia estos signos y entabla un diálogo entre la bestia peluda y el elegante mozo. Una identidad entre lo primitivo y lo moderno.

  El ciclo del espejo mágico es paralelo a los Caprichos, en los que la metáfora animal es constante. 

  Otro dibujo (lam6) de la misma época, nos hace pensar en el lugar que ocupaba él mismo en el universo de las máscaras. Se trata de uno de sus autorretratos. Goya aparece en posición completamente frontal, con una extraña mirada fija y perdida en el espacio, su cabellera alborotada se prolonga en una barba. Goya se ve introspectivamente en un espejo imaginario y mágico, con los rasgos de un león.

  Vértigo

  Entre 1792-1793, a causa de una crisis que lo fulmina, Goya da expresión a lo que La Mettrie en el Traité sur le vertige-(1737) hubiera definido como “vértigo natural, tenebroso y sintomático”.

  El imaginario goyesco del vértigo, pasa a través del imaginario de la caída y se manifiesta como forma carnavalesca en El pelele (1791-92) (lam7)

  Cuatro mujeres mantean al aire un muñeco desarticulado. El pelele no se deja caer contra el suelo pero tampoco se le permite reposo alguno. El simulacro sugiere un estado de perpetua caída desordenada, sus miembros no parecen responderle, su rostro maquillado gira en torno al cuello y mira el cielo con aire asombrado, pronto sus piernas quedaran apuntando hacia arriba, mientras tanto hacen de gran acento circunflexo sobre la amplia sonrisa de una de las muchachas. Una cierta violencia alude al suplicio que simulan. El programa iconográfico de las Tapicerías Reales al que este cuadro pertenece como estudio preliminar (cartón), responde a una indicación del rey quien proponía abordar temas populares y lúdicos. Algunos acentos parecen corresponder al propio pintor que desliza puntos de interrogación en el seno de un mundo idílico e imaginario que debería ser una perpetua fiesta. EL pelele, en su desorden hace que lo de abajo se venga arriba y viceversa, el tiempo gira sobre sí mismo, hasta volver al punto de partida.

  Podemos comparar este cuadro con otro de la misma serie: La gallina ciega (1788) (lam8), juego que se practicaba en Madrid, era una variante de la danza en corro combinada con un juego de identificación y exclusión. Un grupo de majos y majas forman una ronda a la ribera del Manzanares, lugar privilegiado de las fiestas madrileñas. Sabemos que en este juego, uno de los participantes, con los ojos vendados es empujado varias veces para que gire sobre sí mismo hasta sentir vértigo y debe identificar al personaje que gira a su alrededor.

  En el intervalo temporal de la realización de estos dos cuadros se han producido importantes acontecimientos en España y en toda Europa. La gallina ciega es de 1788, es decir el último año del monarca ilustrado Carlos III, implicado en el programa icnográfico de los tapices, y se termina en 1789, cuando su hijo Carlos IV ocupa ya el trono de España. El nuevo reinado señala el fin de los idilios campestres. El pelele, realizado hacia 1791-92 puede ser considerado como el primero de un país que vivía una gran incertidumbre. Más allá de los Pirineos, el tiempo gira vertiginosamente y se invierte.

  En el ciclo tardío conocido como Disparates el “corro “y el “pelele” reaparecerán transfigurados, el retorno se ha transformado en su caricatura. ( lam9 - 1816/23 y lam10) La fiesta tal como Goya la evoca en los Disparates, es la conmemoración lúdica y al mismo tiempo patética de una crisis. Entre los muñecos que dan volteretas en el cielo de los Disparates (1814-20) y las víctimas que caen en picada de los Desastres de la guerra (1810-20) (lam11) y (lam12 - 1814) existe una relación escabrosa que hace desaparecer la frontera entre lo cómico y lo trágico. El desencanto del mundo corre paralelo con su carnavalización y es en este proceso que Goya trabajará tras la crisis personal (1792-93) hasta el final de su vida.

  Goya envía en 1792 a la Academia de Bellas Artes de Madrid, un verdadero postulado anti-académico: …”Daré una prueba para demostrar con hechos que no hay reglas en la Pintura, y que la opresión, ù obligación servil de hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino, es un grande impedimento a los jóvenes que profesan esta arte tan difícil, que toca más en lo Divino que ningún otro por significar quanto Dios a criado…”.

  Goya invita (con la prudencia que requería el contexto español, donde el poder de la Inquisición era considerable) a un cambio de dirección y de desarrollo temático: ya no será el cielo el objeto de su pintura, sino la tierra, o para ser más exactos, ya no será lo Divino, sino la “divina naturaleza”, que es en sí un proyecto de “ilustrados” y en los ambientes académicos un síntoma de Revolución cultural.

  Paralela a la crítica al arte sacro que contiene la carta, interesa la peculiar operación de secuestro y derrocamiento del Clasicismo(o Neoclasicismo) que hace Goya. En su Cuaderno Italiano lleno de croquis realizados en Italia, se destaca (lam13) el Torso Belvedere, mutilado, sin brazos y sin piernas, estatua que causó un gran impacto en Goya, ya que en ella se halla la forma clásica deformada y esto marcará la dirección de una de las planchas más hirientes de los Desastres de la guerra. En el grabado 37 (lam 14) el cadáver mutilado de un insurrecto está empalado en el tronco de un árbol, una de cuyas puntiagudas ramas le atraviesa el cuerpo desde el ano a los omóplatos. No es difícil de reconocer en el mutilado, el Torso, en una de las posiciones estudiadas por Goya en Roma. Es el repertorio formal clásico, sometido a una carnavalización extrema. Con el empalamiento del Torso Belvedere, en un árbol seco, Goya combina la idea más baja que nos podemos hacer del hombre y la más excelsa de las formas clásicas. La cabeza de la víctima, vuelta al espectador como la torsión del torturado. La mayor licencia es convertir el Torso en paradójica “estatua de carne”. La estética neoclásica se transforma en la exposición de un anónimo cadáver mutilado.

  Existen pocos ejemplos de apropiación tan violenta de modelos de la antigüedad en su obra, pese a que el tema del cuerpo retorcido es obsesivo en él.

   (Lam15) En el Sabbat de las brujas de los Caprichos reagrupa las anti-bellezas bajo la bóveda estrellada de un “templo cósmico”. Estas brujas son la excrecencia de la tierra que se infla exhibiéndose bajo la forma de un inmenso culo.

  La torsión, la inversión, la caída, el derribo y el vértigo son en Goya figuras de una renovación radical, en las que la violencia alterna con el escarnio, el carnaval con la revolución, donde todo se trastoca y nada queda en pie.

  LOS CAPRICHOS .La tienda de Millot.

  “Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por Don Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura y vicios humanos puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en esta sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.”…. etc., etc.(Diario de Madrid).

  Los Caprichos se pusieron a la venta el 6 de febrero de 1799 en una botica de licores y perfumes del centro de Madrid situada no muy lejos de la Puerta del Sol, en la calle del Desengaño. Es notorio el lugar elegido, sobre todo que a excepción de las estampas populares que se vendían en la calle, la venta de grabados se hacía en librerías o en las imprentas. Esta droguería estaba situada precisamente en los bajos de la casa que habitaba.  

  La literatura crítica que se ha ocupado de los Caprichos de Goya tiene dos obsesiones: una, intentar descubrir un orden, la otra encontrarles un sentido.

  A pesar de estar numerados, encontrar un “orden claro y definitivo” equivale a la operación insensata de encorsetar la libertad del Carnaval en la norma, y dar un sentido unívoco al encadenamiento de las ochenta láminas es tener la pretensión de haber dado con la “clave de los sueños”. A pesar de estar numeradas, cosa que permite verlas en un determinado “orden” y de sus inscripciones al pié de las páginas, emerge el rasgo distintivo de los Caprichos: ser imágenes infinitamente interpretables en las que la relación entre presencia y ausencia de orden, y presencia y ausencia de sentido se confrontan.          


  Son tres las versiones que Goya preparó para el frontispicio de su colección de estampas. Debían introducir el antiguo ciclo denominado Sueños, que contenía solo 72 grabados, la tercera versión se incorporó con el nº 43 al ciclo final: los Caprichos.

  Pareciera que el sueño en Goya se expresa como una explosión de fantasmas que invade el espacio de la representación, su mundo onírico se sitúa a nivel de la cabeza del soñador, es una mezcla desordenada de un bestiario, en su mayoría nocturno, y de una serie de múltiples proyecciones de rostros humanos, entre los que podemos reconocer el del autor. Esta primera versión anticipa una de las características más importantes de la serie, la proyección autorial, que se multiplica.

  En el segundo dibujo el bestiario se ha reducido, un gran murciélago femenino se ha amplificado, el lince que en la primera versión aparecía de pie y miraba frontalmente al espectador, se ha instalado a la derecha, tumbado en el suelo y gira su cabeza hacia la izquierda. En el grabado final la cabeza se ha hundido más y más entre los brazos cruzados del soñador y el lince con su mirada hipnótica, parece retar al espectador.

  En la segunda versión doblemente enmarcada reserva su parte central a la imagen y sus márgenes a los textos: en la parte superior un título: Sueño 1º y en la parte inferior una verdadera didascalia:

                                      El autor soñando
                                      Su yntento solo es desterrar vulgaridades
                                      Perjudiciales, y perpetuar con esta obra de
                                      Caprichos, el testimonio sólido de la verdad

  Sobre lo que antes fuera la mesa, donde el autor reposa su cuerpo:


                                      Idioma universal

                                      Dibujado
Y grabado por
Fco. De Goya
Año 1797           
           
 

  En 1799, la serie de 72 grabados pasa a ser de 80 y el nuevo título Caprichos desplaza al de Sueños. En el recibo de las cuatro series adquiridas por los Osuna, Goya ya emplea la forma: “quatro libros de caprichos y grabados”.

  El frontispicio de la serie definitiva, pasa a ser, el retrato de Goya (lam19) La vestimenta afrancesada que luce y sobre todo el sombrero de copa le presentan como un intelectual “libre”, constituyendo así el “primer Capricho” de una serie de ochenta.

  Este autorretrato no es ninguna escena narrativa y es raro en el sentido que se presenta de perfil. Un punto de vista complicado de reproducir, el propio perfil, si no se tiene la ayuda de un dispositivo apropiado o un espejo.

  Mientras el retrato frontal instaura un diálogo directo, la contemplación del perfil será siempre una contemplación del otro. De todos modos con una ligera torsión evita el perfil absoluto, cuyo ojo izquierdo, medio tapado por el pesado párpado y mirando de reojo al mundo, es un caprichoso enfoque, clave de toda la serie. Una hipótesis es que se haya inspirado en el grabado y la descripción del “desprecio” del tratado de la expresión de las pasiones de Charles Le Brun, o que la fuente directa sea Fermín Zeglirscosac, su intérprete español que en 1800 publicó en Madrid un “Ensayo sobre el origen y la naturaleza de las pasiones” con ilustraciones y que hizo una combinación de dos expresiones: la tristeza y el desprecio (lam20).

  Si dejamos a un lado la lámina del título, con el retrato de Goya, los caprichos se dividen temáticamente en tres partes:

  En las láminas 2 a 36 critica, en escenas considerablemente realistas, métodos educativos falsos, detestables, costumbres casamenteras, prostitución y otros males. En los números 37 a 42, llamados Secuencia del asno, ridiculiza la incapacidad, la medianía, y rapacidad de los más encumbrados personajes de la sociedad. Del 43 al 80 fustiga, en las figuras de monstruos, brujas y enanos, las anomalías sociales, los prejuicios, la superstición y el abuso que de ella hace la iglesia.

  El Capricho 79 (lam21) . Presenta varios religiosos en una cava de vino en actitud de abandonarse a escondidas y alegres libaciones. La inscripción: Nadie nos ha visto destaca el carácter clandestino de la reunión y el carácter indiscreto o de denuncia de la imagen. Al encontrarse este grabado en la penúltima posición del ciclo, podría tener el valor de conclusión en relación a toda la crítica religiosa que atraviesa la obra.

  La escena denuncia jocosa y sarcásticamente a los “devotos de la bota”. Este mismo retruécano había sido utilizado por Cervantes, Calderón, Góngora y Gracián que en el Criticón, dice:

  “Mira aquel, cuanto más hinchado más vacío; aquellos otros, los que en siendo de voto, son de bota.”

  Otra sátira anticlerical en el Capricho 13 (lam22) , la relación entre el grabado y la inscripción: “Están calientes” parece ambigua, no lo es tanto si analizamos el dibujo preparatorio de este grabado del Álbum de Madrid (lam23), donde la nariz del fraile tiene la forma de un grotesco falo, que sugiere que el pecado de la gula no es sino la contrafigura del pecado de la concupiscencia.

  En el Capricho 30 (lam24) (lam24a) (lam24b) , ¿Porqué esconderlos? nunca podremos afirmar taxativamente si esta pretendida sátira contra la avaricia, desemboca o no en sobreentendidos sexuales, como el ambiguo gesto de los que se sitúan en un segundo plano parece dar a entender.

  Capricho 42: Tú que no puedes (lam25) una de las figuras típicas del Mundo

  al Revés, donde los humanos cargan sobre sus espaldas a los animales de carga, pero el detalle más relevante es el modo en que la pata de uno de los asnos aparece entre las piernas de uno de los hombres. Este se muestra dotado, provisto del miembro de un asno. Se trata del equívoco obsceno de larga tradición en la cultura del Carnaval y en la poética conceptista, dice Gracián:

  “La primorosa equivocación es como una palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que quiso decir”.

  El que sigue constituye posiblemente el ejemplo más complejo de puesta en escena de un juego que combina palabra e imagen. Se trata del Capricho 57: La filiación (lam26) , pareciera una escena de engaño, en la que se presenta a un joven prometido, su futura esposa, cuya verdadera identidad es ambigua. Una sátira sobre los casamientos de la época. Una máscara le cubre la cara, otra el sexo.

  Aquellos polbos (C23) (lam27) demuestra la desproporción de la persecución y castigo de pequeños pecados, llevado adelante por la inquisición.

  Esto sí que es leer Capricho 29 (lam28) Un ministro en camisón con ojos ciegos.

  Capricho71 (lam29) pone fin a las escenas de brujas, y dice: “Si amanece, nos vamos”. La sombra de un monstruo alado que da cobijo a las brujas anuncia que la noche está ya clara, despunta la aurora, despunta la ilustración.

  Capricho80 (lam30) Ya es hora, un débil tono de aguatinta testimonia la última huella de oscuridad. Los hábitos del monje resplandecen en la claridad, con la que alude nuevamente a lo mismo, único modo de transformar la España “negra” en un país donde reine la razón.

  Calle del desengaño.

  Goya compró la casa de la calle del Desengaño en 1779. Por un lado es un desengañado, triste y despreciativo, por otro un desengañador, aquel que duerme con un ojo abierto, capaz de mirar por dentro, de traspasar las apariencias, reconocer los engaños, recorrer el mundo y mirar al revés. Sus Caprichos: fruto de una mirada sin ilusión sobre el mundo.

  La calle del Desvelar, de la Desilusión, del Desencanto y de la Tristeza, en definitiva del Desengaño era el lugar más adecuado desde donde esto debía ocurrir.

  El Diario de Madrid del miércoles 6 de febrero de 1799, el día que salieron a la venta los Caprichos, notificaba que la luna se encontraba en su día treinta. Significa que ese miércoles era el Miércoles de Ceniza. Podemos considerarlo como el proyecto más “ingenioso” de puesta en escena simbólica de un siglo agonizante. Su gesto, poner a la venta el imaginario de un mundo licencioso en el primer día de la Cuaresma se comprende a la luz del ludismo carnavalesco, como una enorme farsa, que prolonga la fiesta más allá de sus límites.

  Resumiendo, el miércoles de Ceniza de 1799, es decir el día en que el último carnaval del siglo se enterraba, en la droguería de la calle del desengaño, Goya, pintor de mal humor, lanza al precio de una onza de oro sus grabados que contienen el imaginario de la transgresión y la permisividad. En lugar de encerrar, libera, en lugar de contener, desata. En la negra noche en que el Carnaval agoniza, raudales de imágenes, aguafuertes, nos inundan.

  La corte

  Goya llevó una vida de experiencias muy diversas y al mismo tiempo disociada entre ambientes muy dispares, como lo atestigua la puesta en venta de los  Caprichos por un lado y la realización del gran cuadro de aparato de La familia de Carlos IV, por otro. (lam 31).

  La dualidad de la obra goyesca lo lleva en 1799 y 1800 a superponer y escindir su actividad artística de grabador satírico y de primer pintor del rey. El nuevo papel que interpreta en la escena de la real Corte implica importantes revisiones en cuanto a su autorepresentación. En La familia de Carlos IV a la vez que se presenta en su trabajo de pintor, se muestra sumergido en la penumbra del fondo, como un “hombre prudente” habría hecho en parecidas circunstancias. En La familia del Infante Don Luis (lam32 - 1783) adopta una penosa postura de cuclillas. Aunque en la primera, se encuentra en una pose más cómoda, se ha supuesto que toda la Familia real habría posado frente a un inmenso espejo y que sería su reflejo lo que en realidad estaría pintando ya que según el cuadro es ilógica la perspectiva desde el último plano donde Goya se habría situado detrás de sus modelos. (lam31 - 1800). Si decide retirarse a la penumbra, lo hace para subrayar la “prudencia” necesaria al cortesano y formular el tema de “mirar al revés” o “el mirar por dentro” como condición de acceso a la verdad. Situado en este último plano, Goya tematiza “la vista verdadera”, y lo hace sin utilizar anteojos que le permitían agrandar o transformar la Corte en un gallinero, como ocurre en los Caprichos. Mirar al revés es el modo más discreto y acertado de presentar el mundo como es.

   La risa de Goya

  Este “mirar por dentro”, suele ir unido al tema de la risa que desenmascara, y suele ser una modalidad de “proyección autorial”. Uno de ellos es clamoroso, se dibuja en el Capricho 2 (lam33), es el que sigue inmediatamente al autorretrato frontispicio, que muestra al autor en actitud satírica y de mal humor. En el último plano de esta sátira, un rostro que parece fundirse en una amplia sonrisa surge allá precisamente donde la oscuridad es más densa. Podría desvanecerse un instante después de su aparición. Se esconde y camufla en el interior del mundo de la representación con la mascarada social a la que él mismo pertenece. Hay una reforzada recurrencia al autorretrato escondido y sonriente, a lo largo de todo el ciclo. En el Capricho 30 (lam24), resulta revelador la claridad con la destaca la alternancia entre mostrar y ocultar. Dos planos, el del monje avaro en primer término y los que se ríen en el segundo, entre los que se destaca una figura que se adelanta hacia el espectador para presentar el objeto de escarnio, un ser con traje, de enorme carcajada y sombrero similar al del frontispicio. Rostro sonriente en contraste con los rasgos dolorosamente contraídos del avaro.

  El objeto del llanto y de la risa, no es otra cosa que el “Siglo”, cuyas figuras tutelares habían sido Demócrito carcajeándose y Heráclito llorando…. “Prefiero el primer humor, no porque sea más placentero reír que llorar, sino porque la risa es más desdeñosa, y nos condena aún más que el llanto (…).(Montaigne).

  La risa se revela en Goya como fruto de una profunda reflexión que nace de una rica tradición: Rabelais había advertido sobre el carácter complementario de estas dos actitudes filosóficasy postulaba la existencia de un Demócrito heraclizante y de un Heráclito democritante.

  Algo de esto persiste en el que creemos fue uno de los últimos autorretratos de Goya, realizado en el exilio, al final de su vida. El viejo columpiándose del álbum de Burdeos (lam34 y 35 un dibujo y un grabado), que luce la inconfundible sonrisa goyesca y trata el tema del columpio, tan estimado en el arte francés del SXVIII, pero que aquí trascienden la frivolidad del rococó y los amoríos campestres (como el propio Goya de los tapices para el Palacio del Rey) para recuperar una sensibilidad más barroca. Desde el SXVII, la costumbre de columpiarse se relaciona con las fiestas periódicas de renovación, como oscilación permanente entre cielo y tierra. En el dibujo las cuerdas atraviesan oblicuamente la página en blanco e imprimen un fuerte dinamismo a toda la imagen que nos propone un estar “entre dos”, breve como un parpadeo. La desaparición más allá de los límites de la representación parece inminente. En el grabado, en cambio (estampado después de su muerte), el impulso del columpio se ralentiza y el hombre bien sujeto a las cuerdas que cuelgan de la nada, dirige su mirada y su sonrisa al mundo que se extiende a sus pies. En el dibujo nos mira y se ríe de nosotros. La perpetua oscilación entre lo alto y lo bajo, entre el aquí y allá, entre el cielo y la tierra hace de este juego infantil un emblema de la existencia en general y de la de Goya en particular. Esta infatigable capacidad de hacer dialogar el andrajoso personaje goyesco entre el ser y la nada. En esta última carcajada que lanza al mundo, es difícil apreciar, si no hay también una lágrima, oculta entre los pliegues de este rostro ajado, en su estallido final, antes de dejarnos, muerto de risa.

  Pintura negra.

  Enfermo y solo, en 1819 abandonará el centro de Madrid para instalarse en las afueras en una finca que al parecer en el momento de su compra ya llevaba el nombre de la “Quinta del Sordo”, espacio donde configuró sus “pinturas negras”, encarnación de su alucinante y personal imaginario.

  Esta casa fue legada a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Goya realizó un total de catorce pinturas al óleo directamente sobre las paredes de dos salas. El contenido de las pinturas ha sido objeto de abundante debate y considero que merecen ser estudiadas en particular como resultado de un proceso determinado por la evolución de los acontecimientos políticos, su situación personal y profesional, acorde con la edad, con su enfermedad-que fue grave en los últimos meses de 1819 y con su estado de ánimo. Nuevamente abre una mirada trágica sobre el mundo. Su visión del absurdo, la violencia y la irracionalidad dominaran la cultura moderna.

  Entre todas las obras de Goya, quizás sean las más cercanas a nuestra sensibilidad. Por su fuerte visualidad y lo efectivo de su expresión que anticipó el surrealismo y el expresionismo contemporáneos.

  Luego de su muerte, en 1828, se conservaron en no muy buen estado, hasta que por orden del último propietario de la Quinta, el Barón d’Erlanger, el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez Cubells, las trasladó a lienzo, en 1874. En este traslado sufrieron alteraciones de tamaño, desperfectos, repintes y retoques. Se exhibieron en París en 1878 y en 1881 fueron donadas al Estado español.
 
Saturno(lam36)
Judith y Holofernes(lam37)
Una manola: Leocadia Zorrilla (lam38)
Dos viejos (lam39)
Dos viejos comiendo (lam40)
El aquelarre (el gran cabrón) (lam41)
La romería de San Isidro (lam42)
Dos mujeres y un hombre (lam43)
La lectura (lam44)
Duelo a garrotazos (lam45)
El Santo Oficio (lam46)
Las parcas (Átropos) (lam47)
Asmodea (lam48)
Perro semihundido (lam49)
 
 
Bibliografía
 
FranÇois Rabelais y la cultura popular en la Edad media y el Renacimiento- Mijail Bajtin.
Das Römische Carnaval- Obras Completas- Tomo I- Johann W. Goethe.
Goya, Saturno y melancolía- Folke Nordström.
Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura- Wolfgang Kayser.
El último carnaval, un ensayo sobre Goya- Victor Stoichita y Anna María Coderch.
Pinturas negras- Valeriano Bozal.
Saturne (Essai sur Goya)- André Malraux.
Cartas a Martín Zapater- Francisco de Goya.
NOTA DE WEBMASTER:
Los cuadros mencionados en este trabajo, pueden verse en:
WEB GALLERY OF ART - Centro Virtual Cervantes - INSECULA - ARTCYCLOPEDIA - Museo del Louvre - National Gallery of Art, Washington - Calcografía Nacional

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