Ciclo Shakespeare del Seminario de los Jueves

  El teatro dentro del teatro (por Ernesto D´Amico)

  El presente trabajo aborda comparativamente el tema del teatro dentro del teatro en cinco obras de Shakespeare: Sueño de una noche de verano, Enrique IV -Primera parte-, Hamlet, Otelo, y La tempestad. El resultado es la atribución a Shakespeare de un pensamiento acerca del teatro, y de la afirmación de que todo es teatro.  

  El teatro es representación y, en cuanto tal, implica un juego de sustituciones. En teatro nada es lo que es. Las cosas cotidianas se transfiguran o transvisten para devenir teatrales. Antes de comenzar con la actuación Falstaff da cuenta de ello. La silla es el trono, la daga el cetro, el cojín la corona. Hal desprecia los objetos primeros por no ser los verdaderos. Muy otra es la actitud de Falstaff. Hombre de teatro, dice a Hal que, pese a todo, va a conmoverse. En teatro los actores tienen que convertirse en personajes, un espacio cualquiera en espacio escénico. También los actores de Sueño de una noche de verano, cuando ensayan en el bosque, anuncian las transfiguraciones. Este pedazo de césped llano será nuestro escenario; esas ramas de espino, los camarines –dicen. El teatro comporta una magia y un hechizo, como el mismo Shakespeare lo plantea en esa obra y otras. Y se requiere del espectador una fe poética por la que cree en la verdad de lo que sucede ante sus ojos.

  El teatro requiere de actores. Los actores pueden ser profesionales, y pueden no serlo. Actores experimentados parecen ser los de Hamlet, llamados los trágicos de la ciudad y considerados los mejores actores del mundo. En general en Shakespeare los personajes-actores no son actores profesionales. Los actores de Sueño de una noche de verano son artesanos que trabajan en Atenas. Solamente de Membrillo, el director, no se conoce algún otro oficio. Pero sí de los actores: Madejas es tejedor, Caramillo remendón de fuelles, Famélico es sastre, Jeta hojalatero, y Comodón es ebanista. Hasta ahora –se dice- no habían trabajado con sus mentes, pero hoy cargaron su memoria inculta con esta obra, para vuestras nupcias. El actor que debuta tiene un oficio bajo. Cualquiera puede ser actor, nos dice Shakespeare. A tal punto que ni siquiera es necesario ser humano, para participar como actor en una obra de teatro. En La tempestad quienes actúan son espíritus.

  El teatro en las obras de Shakespeare nunca tiene lugar en un teatro. Los elencos hacen teatro en cualquier otro lugar. Los actores de Sueño ensayan en el bosque de palacio, a una milla del pueblo, cuando sale la luna. Membrillo explica que si se reunieran en la ciudad habría quien los espíe, y así se conocería el argumento. Sueño de una noche de verano es la única de las obras de Shakespeare en la que asistimos a un ensayo. La obra se intitula “Tediosa escena breve entre Píramo y Tisbe, que es su amor. Diversión trágica”. Y cuando la función tenga lugar lo hará en Aposento en el palacio de Teseo. En Hamlet, también, la obra La ratonera tiene lugar en el palacio. Pero en La tempestad la mascarada es en la isla, frente a la cueva de Próspero. Y en Enrique IV, Primera parte, la representación que llevan adelante Falstaff y el príncipe Hal tiene lugar en la taberna La cabeza del jabalí, en Eastcheap. Falstaff, como Yago, es actor de improvisación. La escena que Falstaff actúa junto a Hal surge de repente, allí mismo donde están, en la taberna. Para Falstaff no sólo se actúa en cualquier lugar sino también en cualquier momento.

  Los actores shakespeareanos actúan ante quienes saben que actúan, un público, pero también actúan engañando. En este último caso actúan junto a actores involuntarios que son sus víctimas. Así lo hace Yago. En Otelo todos menos Yago son actores involuntarios. Yago odia a Otelo, quien lo relegó por Casio. Busca venganza, pero iza la bandera del afecto. Aparenta. Yago el actor sabe que Otelo cree en él, y eso le sirve. El moro –dice- tiene un carácter libre y abierto, y cree que los hombres son honestos siempre y cuando lo parezcan, y será fácil llevarlo de la nariz como se lleva un burro. De ese modo, aparentando, Yago puede insuflar en Otelo el veneno de los celos. 

  Hamlet actúa su locura, pero los otros consideran esa locura real y peligrosa. Hamlet es buen actor. Y Falstaff es buen actor también. Esto es algo que sabemos por un comentario de la Mesonera. En el comienzo de la representación el rey hace retirar a la nobleza y a una afligida reina; Falstaff lo hace todo con una cara seria que impresiona a la Mesonera, que exclama que Falstaff lo hace igual que esos actores sinvergüenzas que ella ha visto. Además, Falstaff ama el teatro, y actuando hace una defensa de sí mismo e incluso consigue salvar su vida. Recuerda un poco a la sofística la autodefensa verbal de Falstaff. Pero lo que defiende en dos instancias sucesivas no son dos posiciones antagónicas sino siempre una misma cosa, a él mismo, encarnando dos roles que en el juego teatral resultan antagónicos: rey y príncipe. Así, como rey, primero, defiende a Falstaff de los ataques del príncipe, y como príncipe, luego, defiende a Falstaff de los ataques del rey. Así como la erística del sofista defiende la posición que sea con tal de vencer, la erística actoral falstaffiana encarna el rol que sea con tal de defenderse.

  Es Hal quien propone a Falstaff representar la escena del encuentro entre el príncipe y su padre, el rey Enrique IV. El príncipe debe ensayar una respuesta a su padre, cuando mañana sea horriblemente reprendido por él. Falstaff va a representar al rey. Hal se va a representar a sí mismo. El rey reprocha a su hijo en qué compañías pasa su tiempo. Pero entre esas compañías hay un hombre virtuoso, porque su aspecto es virtuoso: es Falstaff. Con él, dice el rey, debe continuar, y a los demás desterrar. Hal detiene la representación. Duda de que Falstaff esté hablando como un rey. Ahora quiere que Falstaff lo represente a él, en tanto que él va a hacer de su padre. Invierten papeles. Entonces el rey dice que hay un diablo que persigue al príncipe bajo la apariencia de un viejo gordo: Falstaff. Le pregunta al príncipe por qué se junta con Falstaff, a quien descalifica de mil maneras. Falstaff, como príncipe, hace una vez más la defensa de Falstaff. Responde que no sabe de la inmoralidad de Falstaff. Si es viejo hay que apiadarse de él. Y no es un putañero. Y beber jerez con azúcar no es una falta… Desterrad –dice- a todas las otras compañías, pero en cuanto al dulce, al leal, al valiente Jack Falstaff, a él no lo destierres de la compañía de tu Harry. Golpean a la puerta y la representación termina. Falstaff está furioso: todavía tenía mucho que decir en favor de Falstaff.

  Vemos actuar a Falstaff una vez más en Enrique IV –Primera parte-. Entonces actúa para salvar su vida, engañando a todos. Falstaff y Douglas se traban en lucha. Falstaff no quiere luchar, porque no quiere morir: cae –dice la didascalia- como si estuviera muerto. Tanto su contendiente Douglas como el príncipe Hal, que lo encuentra después tirado en el suelo, creen que ha muerto. Las dos actuaciones de Falstaff apuntan en una misma dirección: una afirmación de sí mismo, una afirmación de la vida. Después de hacerle creer a todos que estaba muerto Falstaff se levanta, y pronuncia un discurso de gran vitalismo. Dice haber falsificado para conservar la vida, pero ¿Falsificar? Miento, yo no soy ninguna falsificación: morir es ser una falsificación, porque no es más que la falsificación de un hombre que no tiene la vida de un hombre; en cambio falsificar la muerte, cuando gracias a eso un hombre sigue vivo, es ser no una falsificación sino la verdadera y perfecta imagen de la vida, sin duda. La vida justifica e incluso anula toda falsificación. Antisocrático, el actor Falstaff rechaza el honor y elige siempre la vida.

  Shakespeare no sólo ha creado personajes-actores, sino también personajes-dramaturgos, personajes-directores y personajes-espectadores. Hamlet ocupa un lugar eminente entre los dramaturgos shakespeareanos. Por lo pronto, es el único del que sabemos que escribe. Escribe un parlamento de doce o dieciséis versos que agrega a la obra El asesinato de Gonzago, y esta obra se convierte así en otra, parecida pero no igual: La ratonera. No sabemos qué es lo que de la última corresponde a la primera, pero podemos afirmar que el producto final es obra de Hamlet.

  Comienza la función. La pantomima muestra el amor entre un rey y una reina. El rey se duerme. La reina se va. Otro hombre vierte veneno en los oídos del rey. La reina sufre por el muerto. El envenenador se conduele con la reina, la corteja. Ella finalmente acepta su amor. Fin de la pantomima. Luego del Prólogo entran los actores: rey y reina. Dialogan. El rey se refiere al mucho tiempo que llevan juntos. La reina habla del amor que siente por él, y de la infelicidad y el temor que siente al verlo enfermo. El rey dice que acaso ella consiga otro esposo una vez que él muera. La reina lo niega: eso –dice- sería traición. Las decisiones a menudo cambian, reflexiona el rey. La intención es vencida por el hado. La reina se desea las peores cosas para el caso en que tuviera un segundo compañero. Jura. El rey se duerme. La reina sale. Entra Luciano, el asesino. Vierte el veneno en los oídos del rey. Lo que resta de la obra es anticipado por Hamlet. Enseguida vais a ver cómo el asesino obtiene el amor de la esposa de Gonzago –dice. Ésa es la obra de Hamlet. Pantomima y representación presentan una sola idea: la de la traición. El teatro dice, y dice más fuerte que lo que podrían decir las palabras. 

  Hamlet completa su labor de dramaturgo con un rol de director de teatro, previo a la función. Membrillo, de Sueño de una noche de verano, como director no se compara con Hamlet, porque Membrillo apenas coordina el elenco mientras que Hamlet da verdaderas lecciones de actuación a los actores. Les pide que digan el parlamento a paso ligero sobre la lengua, que no gesticulen con la boca, que no serruchen demasiado el aire con su mano, sino que sean templados; que no griten, que tampoco sean demasiado mansos, es decir que sean discretos; que adecuen la acción a la palabra y la palabra a la acción. Les pide que no traspasen la modestia de la naturaleza, que eviten lo exagerado, porque el fin de la actuación consiste en ser el espejo de la naturaleza. Lo que se exagera o sale lento –dice Hamlet director- puede que haga reír al espectador inepto, pero apena al juicioso: y para el actor debe pesar más la censura del espectador juicioso que la risa de un teatro entero de ineptos. Hamlet director condena a los actores que actuando de cristianos imitan abominablemente la humanidad, y a los que actuando de rústicos ríen para poner a reír también a espectadores infructuosos, cuando alguna cuestión necesaria de la obra debe ser considerada. En suma, Hamlet director pide a los actores templanza, discreción y modestia, a fin de ser buenos imitadores de la naturaleza o de la humanidad, y complacer de este modo al espectador juicioso. Hay evidentemente un exceso en las indicaciones de Hamlet respecto de lo que luego los actores actúan en escena. No parecen ser indicaciones para esa obra sino indicaciones de actuación en general, lo que nos hace pensar que pertenecen más a Shakespeare que a Hamlet. Es pensamiento de Shakespeare sobre el teatro.

  Harold Bloom dice de Yago y de Próspero que son dramaturgos. Pero son dramaturgos sin obra escrita. Yago maquina una trama que realiza sólo a medias. Próspero fantasea, y su fantasía es teatro. Yago opera sobre las mentes de los otros comprometiendo su cuerpo. Próspero, más dramaturgo que actor, lo maneja todo desde afuera: se jacta de sus poderes ante una pareja de enamorados con una función de teatro que hacen espíritus. Próspero es más poderoso que Yago. Gustan a Harold Bloom las comparaciones. Próspero –dice-, a diferencia de Yago, domina las fuerzas de la naturaleza y ejerce un control sobre los espíritus, además de manejar a los humanos. La tempestad con la que comienza la obra es obra de Próspero, y es todo artificio. No hace daño a nadie. El poder de Próspero dura toda la obra, incluso en el final donde supuestamente renuncia a él.

  Miranda, hija de Próspero, y Fernando, van a casarse. Próspero llama a Ariel, un espíritu a su servicio, para que traiga a la pandilla de espíritus que puso en su poder. Éstos van a ofrecer a los ojos de la joven pareja una ilusión del arte de Próspero. Los espíritus –Iris, Ceres y Juno- serán los actores, Próspero el dramaturgo, la joven pareja los espectadores. Próspero invoca la convención teatral: ¡Lengua quieta! ¡Todo ojos! ¡Y silencio! Comienza su obra. Los espíritus celebran el pacto de amor, bendicen a la pareja, y piden prosperidad y honor para su progenie. Fernando pregunta si puede acaso atreverse a creer que son espíritus. Próspero le responde que sí lo son: yo con mi arte los llamé a sus confines para representar mi propia fantasía. Fernando está maravillado por el espectáculo: ése es un lugar donde él viviría siempre, dice, esto es un paraíso. Iris llama a las ninfas y a unos segadores a celebrar el pacto de amor entre Fernando y Miranda. Y todos danzan. Esta celebración es otra de las obras de Próspero: una fantasía hecha teatro por intermedio de la magia. El teatro es celebración del amor: manera solemne y formal de cantarlo y en ese canto perderse.  

  Consideramos, sin embargo, a Yago el dramaturgo de Shakespeare por excelencia, porque Yago convierte a la vida misma en teatro, y a la muerte. A diferencia de Próspero, cuyo poder es benigno, Yago es un villano. Su terreno son las mentes de los otros hombres, particularmente de Otelo. Yago, como Falstaff, puede engañarlos a todos, aunque, como dice Harold Bloom, Falstaff no traiciona ni daña a nadie, y no escribe con las vidas de los otros personajes, como hace siempre Yago. Bloom le pone nombre a la obra de Yago: es la farsa trágica Los celos de Otelo, y su asesinato de su esposa Desdémona. Esta obra está incrustada sólo en parte en la tragedia de Shakespeare, y no es nada parecida –dice Bloom- al Otelo de Shakespeare. Es que Yago no termina su obra, aunque deja la destrucción como su monumento. En Otelo todas las muertes son parte de la obra de Yago. Y la muerte de Otelo es la culminación de esa obra. Es la boca de Ludovico la que habla de la obra de Yago: Mira, perro de Esparta, más feroz que la angustia, el hambre o el mar, contempla la trágica carga de este lecho: he ahí tu obra.

  Los dramaturgos y, en general, quienes ofrecen teatro, tienen sus expectativas. La compañía de teatro de Sueño de una noche de verano espera entretener y complacer a los espectadores. Los actores temen que los espectadores teman, por creer que lo que sucede sucede realmente. Por eso Madejas pide que le escriban un Prólogo que diga que no van a hacer daño a nadie con sus espadas, que Píramo no se mata realmente, que Píramo no es Píramo sino Madejas el tejedor: eso les va a quitar el miedo. A través del Prólogo la compañía pretende neutralizar efectos propios del teatro. Considera necesario tener manejo sobre el teatro como sobre una bestia poderosa. En La tempestad la mascarada es una demostración del poder de Próspero, pero éste también piensa el teatro como espectáculo para deleite de los espectadores. En Otelo y en Hamlet, en cambio, el teatro se convierte en algo más grave. Yago el dramaturgo espera, en virtud del teatro, meter a Otelo en un infierno. Hamlet el dramaturgo, por su parte, espera en virtud del teatro atrapar la conciencia del rey. La obra el lazo ha de dar en que yo la conciencia del rey voy a atrapar –dice. Hamlet oyó que criaturas culpables que asistían a una obra, por el propio artificio de la escena, quedaron golpeados tan dentro del alma que al instante clamaron sus maldades. El teatro hace que la culpa salga a la luz, hace hablar a los culpables. Hamlet espera que, con cierto parlamento –probablemente uno de los que él mismo agregó-, salga de la cueva la culpa escondida de su tío. Será la obra la que defina si lo que se le apareció a Hamlet es su padre, el diablo o un fantasma condenado. El efecto del teatro en el espectador Claudio va a permitir a Hamlet confirmar la sospecha. Shakespeare atribuye al teatro un gran poder. Poder de develar, poder de descubrir, poder de hacer consciente, poder de engañar, poder de asustar, poder de enloquecer. 

  No hay teatro sin espectadores. Pero en general, entre nosotros, los espectadores sólo escuchan y observan. No es así en estas obras de Shakespeare. Aquí no hay que considerar únicamente un espectador callado y pasivo. Puesto que los espectadores son a su vez personajes de una obra, ellos a menudo tienen sus cosas que decir en medio de la función. Los espectadores del teatro-dentro-del-teatro hablan entre sí o intervienen en la obra. Así Shakespeare nos saca de la obra dentro de la obra para hacernos escucharlos.

  Píramo y Tisbe se escuchan a través del Muro. Se proclaman su mutuo amor. Píramo le pide a Tisbe un beso a través del agujero del muro. Como no pueden, Píramo le propone encontrarse en la tumba de Niní. Tisbe encuentra en la tumba de Niní al León. Huye. El León desgarra su manto. Píramo encuentra el manto manchado de sangre. Cree que el león mató a su amada. Se hiere. Muere. Tisbe lo encuentra, se lamenta, se hiere y muere. Tal es básicamente la obra-dentro-de-la obra de Sueño de una noche de verano, previo Prólogo, en el que Membrillo anticipa todo el argumento, y Pantomima, en la que sucede lo mismo pero con gestos mudos. A lo que hay que agregar los permanentes comentarios de los espectadores.

  Los espectadores de la obra dentro de Sueño de una noche de verano critican a los actores y al Prólogo. Así Teseo, Lisandro e Hipólita dicen de Membrillo que no repara en punto más o menos, no sabe parar, emite un sonido, pero sin organización, su discurso parece una cadena enredada. En Sueño, actores y espectadores interactúan en medio de la función. Los primeros se muestran sumisos a los últimos, sus señores, que son socialmente más importantes que ellos y a quienes ellos vienen a entretener. Los espectadores observarán las incorrecciones de los actores: tal será nuestro juego, dice Teseo a Hipólita. Los actores les adelantan a los espectadores lo que vendrá. Procuran no engañarlos ni asustarlos, y para ello develan todo el artificio. Así el León advierte a los espectadores que él es en verdad el ebanista Comodón, y los espectadores agradecidos lo llaman una bestia sumamente gentil y muy concienzuda. En Sueño son los espectadores quienes ordenan a los actores que sigan actuando o dejen de hacerlo.

  Con Hamlet Shakespeare también pone al espectador verdadero o lector en situación de ir y venir entre la obra y la obra-dentro-de-la-obra, pero la participación de los personajes-espectadores, particularmente de Hamlet, es más decisiva y dramática. El príncipe es el espectador más inteligente de todos los espectadores de Shakespeare. No sólo es uno de los más activos espectadores sino además el más agudo en sus juicios. Es el que sabe qué decir exactamente para hacer entender a Claudio y a Gertrudis que lo que el teatro dice y muestra es algo acerca de ellos, sin decirlo él mismo, y deslindándose todo lo que puede del mensaje que la obra arroja. Fechoría furtiva, malicia, dice Hamlet cuando hacia el final de la pantomima la reina acepta el amor del envenenador. Ya con los actores rey y reina en escena, Gertrudis y Claudio comienzan a manifestar cierta incomodidad. Claudio pregunta si no hay en el argumento ninguna ofensa. A lo que Hamlet responde que no puede haber ofensa porque es sólo teatro: no, no, sólo están bromeando, envenenan en broma; no hay ofensa por nada del mundo. Todo ello en medio de la función. La respuesta de Hamlet a Claudio es de sentido contrario a lo que Hamlet verdaderamente piensa que una obra de teatro como ésa puede producir. El Hamlet espectador actúa. Pues Hamlet piensa que el teatro tiene un enorme poder de destapar, de desocultar, pero el Hamlet espectador dice: es broma, es sólo teatro. Así, cuando Claudio pregunta cómo se llama la obra, Hamlet responde La trampa para ratones, y agrega: es una pieza artística bellaca, pero ¿qué hay con eso? A vuestra majestad, y a nosotros que tenemos el alma libre, no nos toca. Si la obra tiene por misión que la culpabilidad de Claudio aparezca, es Claudio –y no Hamlet- quien tiene que completar el significado de lo que se ve. Hamlet deja enteramente a Claudio esa tarea. Sus intervenciones como espectador están llamadas a generar el hueco que Claudio llenará a partir de su propia experiencia.

  Solamente en Sueño de una noche de verano la obra dentro de la obra se representa hasta el fin, aunque no de forma continua. La intervención de los personajes-espectadores hace que para el lector las obras segundas aparezcan cortadas, interrumpidas. Pero además no llegan a representarse hasta el final. La obra de Yago queda inconclusa. La obra de Hamlet no termina. Luego de que Luciano vierte el veneno en los oídos del rey Hamlet verbaliza lo que resta. Entonces Claudio se levanta y pide luz. No quiere que la obra siga, porque no puede tolerar verse a sí mismo. Asimismo, en La tempestad un Próspero sobresaltado interrumpe abruptamente la representación. Es que ha recordado de pronto la conjura de Calibán en contra de su vida. Echa a los espíritus como a actores que han hecho bien lo suyo: ¡Muy bien hecho! ¡Idos! ¡Basta!

  En La tempestad la interrupción del teatro da lugar a un discurso acerca de la teatralidad del mundo. Cuando el teatro se detiene el mundo se teatraliza para Próspero. Próspero dice: El baile ha terminado. Todos nuestros actores, según os lo previne, son espíritus y se han disuelto en los aires, sutilísimos aires; y, como la estructura de esta visión, sin base, los palacios magníficos, torres hasta las nubes, y los templos solemnes, el gran globo mismísimo, sí, y todo lo que hereda, van a desvanecerse, igual que se esfumó, sin dejar ningún rastro, la escena insustancial. Somos del material del que se hacen los sueños, y a nuestra propia vida la rodea un dormir. Para Próspero, pues, los actores, el mundo, el teatro, e incluso “nosotros” nos disolvemos, nos desvanecemos. Todo es insubstancial. La vida es sueño. Próspero deja de creer en la solidez del mundo tan pronto como su atención desfallece ante la amenaza de Calibán.

  En el final de Hamlet encontramos también la idea de una teatralización de la vida, que va más allá de la escena de teatro-dentro-del-teatro, aunque puede vinculársela con ella. Se hace explícito el carácter espectacular de la escena y, por primera vez, el carácter de actor de Hamlet, en tanto que manifiesta la conciencia de que hay un público observándolo. A él se dirige moribundo. Vosotros –dice- que estáis pálidos y tembláis ante este hecho, que sois actores mudos o público de este acto, de haber tiempo –pues este cruel oficial, la muerte, es estricto arrestando-, yo podría deciros… Ah, pero en fin, que sea. Ya, Horacio, yo estoy muerto, tú vives; da un informe recto de mí y mi causa a los insatisfechos. Este público no es el de la obra-dentro-de-la-obra. Son los espectadores de la vida de Hamlet. Hamlet querría contarle su causa, y es lo que encarga a Horacio. Sólo así, contada para y escuchada por un público, la historia de Hamlet no habrá sido en vano. Al final el dramaturgo y director es él mismo personaje, aunque de una obra distinta. En el Epílogo de La tempestad, asimismo, Próspero se dirige a un ustedes que resulta ser el público, al que dice ha querido agradar, y al que pide no lo haga vivir por hechizo en esa isla improductiva, e indulgencia. Así Próspero asume concientemente, por primera vez, su teatralidad.   

  En Hamlet la locura de Hamlet es actuada. El teatro en Shakespeare aparece así ligado a la locura, y también al alcohol, que es como su propedéutica. Antes de actuar Falstaff pide una copa de jerez para que los ojos se le pongan colorados y parezca que estuvo llorando, porque –dice- tiene que hablar con emoción. Y es Falstaff también quien después de actuar dice al príncipe que éste es esencialmente loco, aunque no lo parezca. El teatro no es la razón ni la sobriedad. Es otro estado de conciencia. El teatro es también el sueño, el hechizo y la magia. En La tempestad el teatro que hacen los espíritus es producto de la magia de Próspero. Próspero hace a los espectadores callarse: Calla, y quédate mudo, o el encanto se rompe. La escena teatral es aquí una escena encantada. Edward Dowden había escrito: la partida de Próspero, de la isla, es el abandono del Teatro por Shakespeare, el “adiós” al escenario de su obra maravillosa… en adelante Próspero no es más que un hombre; ya no es un gran Mago. Para el Shakespeare de Dowden el teatro es magia, y el dramaturgo es un mago. Teatro, hechizo y sueño vuelven a aparecer juntos, pero de otro modo, en Sueño de una noche de verano: se alternan a lo largo de la obra el teatro que hacen los artesanos y el hechizamiento de los seres feéricos, comandados por Oberón; los ensayos de la obra son en el bosque, el mismo lugar en el que los amantes furtivos, e incluso Titania, son hechizados; todos los hechizados, de Demetrio a Madejas, creen que estuvieron soñando; y Madejas quiere incorporar su sueño al final de la pieza que representarán ante el duque.

  El parlamento final de Puck señala una vez más el vínculo entre el teatro, el encantamiento y el sueño. Si nosotros –dice Puck-, las sombras, os hemos agraviado, pensando en lo siguiente todo estará arreglado. Pensad que en este rato, habiéndoos dormido, todas esas visiones se os han aparecido. Y que todo este asunto tan frívolo y risueño no tiene más sustancia que la que tiene un sueño. Noble auditorio, ahora, nada de reprimendas, que, si nos perdonáis, prometemos enmienda. Puck está diciendo que todo lo ocurrido es sueño, los encantamientos incluidos. Y al mismo tiempo es, para la conciencia del propio personaje, teatro, puesto que se dirige al auditorio. En este final de Sueño de una noche de veranoaparece, como en los finales de Hamlet y La tempestad, la conciencia de la teatralidad por parte de los protagonistas, y la idea de la vida es sueño, de La tempestad. Puesto que pensamos que también en Otelo, por obra de Yago, la vida es teatro, son por lo menos cuatro las piezas en que Shakespeare insiste con la idea de la insubstancialidad de la vida, lo que equivale a decir, de su carácter onírico o teatral. Insubstancialidad de la vida de los personajes de las obras de Shakespeare, pero también –para Shakespeare- de quienes están afuera de esas obras.

  En las escenas del teatro-dentro-del-teatro hay que buscar, pues, las tesis shakespeareanas sobre el teatro y la teatralidad. Y hay que buscar, al mismo tiempo, autorrepresentaciones de Shakespeare y su mundo personal. El ignoto Shakespeare sería la equis detrás de sus apariciones, que son sus personajes, pero sobre todo los personajes-actores, espectadores, dramaturgos y directores: Hamlet, principalmente. O Próspero, que también para Borges es un símbolo de Shakespeare, y la renuncia a la magia la despedida de la labor creadora. Un dramaturgo está en verdad detrás de cualquiera de sus personajes: siempre hay algo de él en ellos. En el caso de Shakespeare suponemos que hay mucho de él en los personajes más conscientemente teatrales. A través de sus dobles Shakespeare finalmente se presenta.

  El recurso del teatro-dentro-del-teatro corta el efecto de inmersión ficcional, en tanto que, por él, el espectador-lector se ve distanciado de la trama primera. Pero Shakespeare no le permite ni siquiera instalarse demasiado en la segunda. Lo impide a través de los cortes o finales abruptos, los Prólogos que borran la expectativa, las interrupciones o comentarios de los personajes-espectadores, el ir y venir entre el plano de la obra y el de la obra dentro de la obra. Es como si Shakespeare dijera al espectador verdadero o lector: no creas del todo en esto; esto no está sucediendo en verdad. El teatro es magia, sueño, hechizo, encantamiento –con toda la fuerza de éstos-, pero al mismo tiempo, precisamente, no es nada más que eso: broma, diría Hamlet, sólo teatro. Y además, es como si Shakespeare dijera al espectador-lector: no creas del todo ni siquiera en ti mismo. Dado que algunos personajes son espectadores, los espectadores verdaderos o lectores bien pueden ser personajes potenciales de alguna otra obra. Porque toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.