LA CAJA DIGITAL
Nro. 4 - Año 9 - marzo de 2014
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    Shakespeare contra la voluntad de creer
    Seminario de los jueves

    por Edith Elorza

     

    Harold Bloom atribuye a Shakesperare “la invención de lo humano” y señala que “invención” –en el sentido de Shakespeare- tiene el carácter de hallazgo, de averiguación.  Es reconocido que la singularidad de Shakespeare consiste en presentar una diversidad de personajes y que es precisamente esa diversidad, lo que ayuda a entender la naturaleza humana.  Averiguación, en sentido amplio, abarca, según se me ocurre entenderlo, todos los actos de indagación en su significado activo, incluido el ejercicio de la escritura. Y la escritura, en Shakespeare es creación en el sentido en que la averiguación, la indagación del personaje se hace descubrimiento en el  despliegue de la acción dramática y en su variedad y riqueza de manifestaciones, puesto en obra mediante una pluralidad inabordable de caracteres.  Yo me voy a referir a aquellas acciones en las que se evidencia  el cuestionamiento a las creencias que, sólidamente asentadas, funcionan habitualmente  como reservorio de viejas opiniones las que, frente a una nueva experiencia que las pone en tensión, tratan de absorberla sin modificar, en lo posible,  su antiguo orden. Es decir: son un campo de resistencia a eventuales cambios.  La creación, en Shakespeare, nos coloca así frente a lo que está sólidamente defendido por la voluntad de creer. Y con esto quiero señalar no sólo lo que se sostiene sin análisis, estrechamente ligado a las creencias referidas a lo que supuestamente nos identifica, sino también a esa otra “máscara”  con la que nos ponemos a cubierto de lo que nos incomoda. Formas todas, al servicio del mantenimiento no sólo del sistema de creencias sociales, sino también  de las propias,  en las que solemos refugiarnos.

       El proceso de indagación en el personaje, según nos muestra Shakespeare, va liberando una transformación tal que puede alcanzar el rango de fuerza activa y trascender el marco que la contiene hasta poner en juego los límites de la propia identidad.

    Para ilustrar este comentario, voy a dedicar en principio, un párrafo al disfraz.

    En el teatro isabelino, los papeles femeninos eran interpretados por varones, de manera que cuando uno de los personajes femeninos, en la ficción, debía disfrazarse de hombre, no solo se jugaba con las identidades, sino también con implicaciones de tipo sexual, erótico u homoerótico.

    Creo que es reconocido que en Shakespeare, y no sólo en él, el disfraz pone en juego el tema de la identidad, de manera que clasificaciones tales como el sexo o la clase social entendidas como identidades prefijadas, pueden resultar, por lo menos, interrogadas mediante un cambio de ropas.

    En   A vuestro gusto, dos hermanos, Oliver y Orlando, se enfrentan por intereses de herencia que Oliver intenta resolver organizando una pelea en la que su hermano menor, Orlando, se enfrentará a un luchador profesional quien, por indicación de Oliver, deberá matarlo. Pero Orlando no sólo no muere, sino que antes de refugiarse en los bosques de Arden, se enamora de Rosalinda y ella de él.  El enfrentamiento tiene lugar en la corte del Duque Frederick, un usurpador que ha desterrado a su hermano, legítimo Duque, a los bosques de Arden. Por temor a la popularidad de Rosalinda, hija del legítimo Duque, el Duque usurpador decide exiliarla, pero Rosalinda huye, huye disfrazada de varón, Ganímedes será su nombre, y acompañada por Celia y por el bufón se encaminan también, a los bosques de Arden. Orlando le cuenta a Ganímedes su amor por Rosalinda quien le sugiere que “lo” o “la” corteje (me cuesta decidir el pronombre , lo que indica los rigores de la lengua).  No debemos olvidar que está disfrazada de varón y ya se puede entrever cuán libremente fluyen, en los bosques de Arden, indiscriminados ardores porque hasta Febe, una chica del lugar, se ha enamorado de  Ganímedes.          

    Y deben ser  estos aires  los que nos traen  la voz de Rosalinda en el epílogo de A vuestro gusto:

    Si fuera una mujer, besaría a todos aquellos de vosotros que tuvieran barbas que me gustaran, fisonomías que me sedujesen y alientos que no me repugnasen.

     Es curioso ya que es un hombre que representa a una mujer que se viste de hombre.

    Y no puedo no compararla con aquella Dorotea de La Mancha que, vestida de varón, oculta su mal de amores en Sierra Morena.  Y aquí es el caso que Dorotea niega su condición de mujer con su traje masculino pero, progresivamente, se va entreviendo lo que niega el traje. Es entonces cuando la mujer aparece con una plenitud insospechada.   En Rosalinda, encontramos lazos de semejanza con Dorotea, pues también en ella el disfraz masculino obra como una mediación necesaria para dar lugar a la expresión de una femineidad intensa, que excede los cauces que la sociedad ofrece. Es por eso que Rosalinda enamorada, según se preocupa por diferenciar Harold Bloom:

      No es ni una sublime romántica ni una platónica: las ilusiones de amor, para ella, son muy diferentes de la realidad de las doncellas que saben que “el cielo cambia cuando son esposas” (Bloom 2008).

    Rosalinda, tan destacada por Harold Bloom, su actual enamorado,  es, según sus palabras, vital y bella, en espíritu, en cuerpo, en intelecto.  La Dama Oscura de los Sonetos, según aventura.

    Pero volvamos al traje y veremos que también es, a la vez, protección y es tormento cuando impide la libre manifestación del sentimiento  incontenible.

     Viola en Noche de Epifanía, o Lo que queráis, como Cesario en su disfraz de varón, cautiva tanto al duque Orsino como a la condesa Olivia. Pero Viola no es una farsante y el disfraz  la atrapa en una encrucijada que le impide expresarse: como Cesario, no puede ser plenamente honesta, y, si bien puede ponerla a cubierto de una situación comprometida, puede también exponerla a un duelo que no rechaza.

    En el caso de Julia, en Los dos hidalgos de Verona, el disfraz de paje con el que intenta descubrir las intenciones de su amado Proteo, sirve para sorprenderlo en la hondura misma de su traición. Escuchemos el reproche de Julia:

    ¡Contempla a aquella a quien has hecho tantos juramentos y los ha guardado religiosamente  en su corazón! ¡Cuántas veces los has profanado con falsedades! ¡Oh Proteo! Haga este vestido que te avergüences. Avergüénzate de haberme obligado a ponerme un vestido semejante, si es que puede haber algo vergonzoso en un disfraz que el amor ha inspirado.  Pero ante el pudor, menos afrenta hay en las mujeres con cambiar de traje que en los hombres con cambiar de sentimiento. (Acto V, Escena IV).

    En Julia, el disfraz no parece liberar un sentimiento perturbador sino que resulta, más bien,  un medio funcional a su conciencia normativa.

    Pero también el disfraz da lugar a un juego de ambigüedades, situación sin duda inquietante, si atendemos a la presión puritana que, en 1642, bajo Cromwell, impulsara el cierre de los teatros.

    Los polemistas, o panfletistas antiteatrales de la época, también orientaron sus críticas hacia el “boy actor”, el hombre joven que interpreta el papel femenino y al que justamente podría resultarle exitante y, lo que es aún más problemático, podría el joven actor degenerar hasta convertirse en una mujer, además del inquietante efecto homoerótico sobre los espectadores. Y, me parece que viene al caso señalar,   que en 1596  hubo  una orden que prohibía la presencia de actrices en el teatro público español, pero fue revocada cuatro años más tarde porque los jóvenes travestis resultaban más turbadores que las actrices.

    Más allá del disfraz en escena que obligaba a que varones se vistieran como mujeres, parece haber algo inscripto en el interior profundo, que establece una íntima relación entre la ropa y quien la usa.

      El tema de la vestimenta en sí mismo, era de gran interés en la época isabelina: se reprochaba que las mujeres  no se vistieran de acuerdo con su clase, que una costurera lo hiciera como condesa y que algunas “varonas” usaran jubón y calza a la manera de los varones.  Cuesta imaginar a una costurera vestida como condesa ya que la nobleza inglesa de la época no solo ostentaba un estilo bizarro, acompañado además por símbolos curiosos, tales como por ejemplo: una garganta descubierta, daba a entender la virginidad de quien la exhibía, como era el caso, según se dice, de la propia Isabel, que así la usó hasta su muerte, para desconcierto y estupor de los extranjeros. Pero éste, y otros símbolos, sólo tenían sentido en el ámbito cortesano. El sol, la media luna, los insectos, las estrellas, eran bordados en las ropas con tan esmerada eficiencia y precisión, que los broderies isabelinos adquirieron reputación internacional, debida tanto al perfeccionamiento técnico como a la fabricación de agujas cada vez más finas, a lo que se sumaban las sedas provenientes de los mercados de Extremo Oriente.  

    De todas maneras, es reconocido que resultaba irritante y hasta monstruoso para mucha gente, el que la mujer llevase traje de hombre tanto en las calles como en el teatro. Y no faltó quien viera una relación entre la mujer vestida de hombre en el teatro shakespeareano y las mujeres travestidas que transitaban las calles de Londres.  Esta moda, cuyo apogeo se centró en la década de los 80 y reapareció en los primeros años del reinado de Jacobo I, lo llevó a ordenar que se leyeran desde el púlpito homilías contra el travestismo femenino, lo que muestra el papel de la vestimenta en la configuración de un sistema genérico bipolar y el peligro que supone que se deje entrever un modo de ser asexual, como lo pretende Lady Macbeth,  o bisexual, o sexualmente ambiguo, como parecen sugerir varios personajes, ya que atentaba contra la creencia en el sistema de diferencias propiciado por la economía sexual binaria.  El hombre disfrazado de mujer que, a su vez se disfraza de hombre, da lugar a que otras mujeres se enamoren y, por lo tanto, genera, como vimos, un equívoco intolerable: lo homoerótico. Como le pasa a Febe con Ganímedes-Rosalinda, o a Olivia con Cesario-Viola.    La creencia generalizada en el sistema sexual binario, no toleraba estas ambigüedades: había que ser claro y distinto.

    Philip Stubbs, un conservador puritano de entonces, en su “Anatomía de los abusos”, atacaba airadamente a Shakespeare por inducir la confusión que suponía la vestimenta inadecuada y por el sentido implícito de indiferencia e igualdad.  Shakespeare, según se dice, conocía bien la obra de Stubbs, y, también se dice, muchos de los dichos de sus comedias, eran respuestas a las críticas de Stubbs. Claro que, si atendemos a la complejidad del pensamiento y de la obra de Shakespeare, que de ninguna manera se reduce al comentario social;  y aun aceptando que Shakespeare  se hiciera eco de los comentarios de Stubbs,  no es difícil advertir que tales respuestas no sólo saldarían críticas sino que harían visible una situación de mayor significación, como sería poner en evidencia el sistema de creencias implícito en las conductas  sociales, que impide la libre manifestación de las pasiones y, en cambio, “pinta gris sobre gris”.

    Según el doctor Johnson, es precisamente en la comedia donde Shakespeare parece solazarse, abandonándose a su propia manera de pensar, mientras que en la tragedia está constantemente buscando la mínima oportunidad para lo cómico cuyo registro supone una dicción intermedia entre la afectación y la grosería. La comedia, en cambio, parece el lugar privilegiado para la exhibición de potencialidades humanas tales como el amor, el ingenio, la inteligencia que no alcanzan una expresión plena en las tragedias. 

    Pero tampoco se trata de adherir fielmente a esta diferencia.  Es el mismo doctor Johnson quien sostiene que, los poetas antiguos, seleccionaron algunos  de los crímenes de los hombres y algunos de sus absurdos, algunas circunstancias momentáneas de sus vidas y algunas ocurrencias brillantes, algunos  terrores de sus angustias y algunos regocijos de su prosperidad y, de allí surgieron los dos modos de imitación, conocidos bajos los nombres de tragedia y comedia, composiciones que intentaron promover diferentes finales por sentidos contrarios, y los consideraron una convención tan estrecha que dice no recordar entre los griegos y los romanos ni a un solo escritor que intentara con ambas.  Shakespeare, en cambio, ha unido los poderes de la risa excitante y del dolor  profundo no sólo en una mentalidad, sino en una composición.  Y es por eso que en sentido riguroso y crítico, sus obras exceden la categoría de tragedia o comedia porque en ellas coexisten lo bueno y lo malo, la alegría y el dolor mezclados en variantes infinitas que expresan el curso de la vida y de las pasiones humanas.

    Pero, en lo que se ha convenido en llamar comedia, encontramos el contraste entre caracteres opuestos por clase social, sexo, género o poder. Brinda también la mayor variedad de tipos humanos, más que la tragedia y más que las obras históricas. Pero, al mismo tiempo, hay una suerte de emparejamiento de esa variedad por la forma en que se los mezcla y se los confronta. Pensemos en el bufón cuyo lenguaje indirecto, muchas veces incoherente y otras tantas absurdo, suele decir mucho más de lo que dice, excediendo los alcances de una mente binaria.  Los disfraces, la dispersión caótica, las connotaciones eróticas, el descreimiento de lo sublime, tienen que ver con la hibridez de la vida,  y la comedia lo muestra. Y lo muestra además con un lenguaje, según Auden, en el que Shakespeare inventa, crea palabras y evoca el vivísimo habla del pueblo cuya voz puede oírse hasta en los pasajes más retóricos.  No es precisamente poco.  En la época de Shakespeare el inglés estaba en una fase amorfa, no había criterios ortográficos, baste recordar que la formalización del idioma corresponde al primer diccionario de la lengua inglesa que se debe justamente al doctor Johnson y que es del siglo XVIII.  El latín, era la lengua culta en la que se escribían la filosofía y la teología.  Vale decir que Shakespeare operó en una tierra virgen a la que fertilizó con algo de griegos y de romanos  y, con la ayuda de algunos predecesores, produjo un mundo nuevo: nuevas son sus metáforas, nuevos sus giros, nuevo su pensamiento.                                                            

    La comedia brinda un espacio mayor en la invención de personajes que la tragedia, porque trastorna las identidades, porque parodia el sexo, porque convierte en otro al personaje refugiado en la naturaleza virgen, porque muestra mediante el disfraz y la dispersión caótica, la variedad de la vida y de sus cambios. Según el doctor Johnson, la comedia le era, por esto mismo, más natural a Shakespeare que la tragedia.

    Si una vez más atendemos a Harold Bloom, quien como ya vimos, atribuye a Shakespeare la invención de lo humano, dando  a la invención el carácter de indagación, vemos que el disfraz aparece como la prenda de cambio que franquea el paso a las diferencias y potencias contenidas o constreñidas por la voluntad de creer en identidades fijas.

    Algo sobre la mujer

    Según Lawrence Stone, las relaciones sociales en la época de Shakespeare, tendían a ser frías y hostiles.  Las estadísticas dicen que la mayoría de los delitos se cometía fuera de la familia, contrariamente a lo que sucede hoy, pero, lejos de pensar que el amor, la calidez, reinara en su ámbito, más bien se tiende a pensar que los lazos familiares eran tan débiles que no generaban pasiones que indujeran a matar, pero si se lo hacía, al igual que hoy, el secreto entre sus miembros era infranqueable.

    Es difícil pensar en lazos emocionales íntimos. Si bien el amor romántico y la intriga sexual están presentes en la poesía de fines del siglo XVI y principios del XVII y en muchas obras de Shakespeare, su ámbito era el cortesano y entre jóvenes bien nacidos de ambos sexos, que vivían lejos de la supervisión paterna.  Es en ese estrecho círculo en el que es comprensible el contenido de la poesía amorosa y del teatro isabelino ya que formaba parte de sus vidas.

    Pero en la vida de las gentes, más allá de la nobleza, el matrimonio arreglado de acuerdo con la situación social y económica, era el común en las clases acomodadas. Y sin embargo, y según los antropólogos, ese matrimonio arreglado solía lograr un buen funcionamiento, por un lado, porque las expectativas de felicidad eran modestas, y, por otro, porque los sentimientos se encauzaban, en general, por los canales que la sociedad proponía, es decir, entre personas de  ambiente igual y  sexo distinto.

    Si en el seno de la sociedad, el estatuto de la mujer corresponde a su relación con el varón -doncella, esposa, viuda-, y según lo que  determina su edad sexual; en  Shakespeare, esta subordinación y correspondencia, se ve alterada por la construcción de personajes femeninos transformados de manera tal, que rompen con el modelo de mujer confinada al ámbito privado. Vale la pena recordar las recomendaciones de un teólogo moral de entonces, que insistía en que las esposas debían dirigirse a sus maridos en forma respetuosa como “esposo” y debían evitar expresiones tales como “lindo, corazón, corazoncito, amor, mi alegría, querido, mi vida, pollito, etc.”, así como expresiones igualitarias como el uso del nombre.

    Claro que Lady Macbeth está muy lejos de las recomendaciones del teólogo moral, ya que no sólo obra como una igual respecto de su esposo, sino que, por momentos, marca una diferencia en la que parece que Macbeth se sometiera a una situación de sumisión   respecto de su esposa.

    Lady Macbeth, cuya condición social corresponde a los estratos altos de la sociedad, es la esposa de un general del Rey; se presenta amenazante y desenfrenada, y sobrepasa con creces el estereotipo socialmente aceptado.  Lady Macbeth irá hasta donde la lleve su deseo, y en ese despliegue dejará en el camino su identidad sexual.  ¿Acaso sabemos quién es Lady Macbeth, adónde puede llegar?

    Baste con recordar cómo increpa a Macbeth cuando éste le dice que no deben ir más lejos, que no deben seguir con en el asunto que tienen entre manos, que, sabemos,  no es otro que matar al rey.   Y así increpará a su marido:

    ¿Estaba ebria, entonces, la esperanza con que os ataviabais? ¿Se ha dormido después y se despierta ahora para contemplar, pálida y verde, lo que supo mirar tan arrogante? Desde este momento creeré tan frágil tu amor.  ¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos? (Acto Primero, Escena VII)

     Para Lady Macbeth,  nada llega a ser un obstáculo para el desarrollo de su potencia. Nada puede detener su acción cuando se desata.  No es como Macbeth: ella sí sabe estar a la altura de sus deseos.

    ¿Y qué pasa con Julieta, tan opuesta aparentemente, tan inundada por el deseo de amor como Lady Macbeth puede estarlo por el deseo de poder?

        Recordemos  que una idea de entonces, es que la mujer es inconstante, descontrolada y por eso, según registró un habitante de Gloucestershire, “una mujer, un spaniel y un nogal, son mejores cuanto más se les golpea”.  Caprichosa e inestable, debe subordinarse a la autoridad del padre primero, y del marido después.  La subordinación al padre incluye no sólo la estricta obediencia  filial, sino también la lealtad a las amistades y enemistades del linaje.  Si pensamos en el auditorio de la época isabelina, la tragedia que envuelve a Romeo y Julieta, no reside tanto en su amor desdichado, sino en cómo logran su propia destrucción al contraponerse a las normas de la sociedad en que vivían.  Cualquier  miembro de la corte isabelina podría conmoverse con la pareja enamorada, pero sabría ver con claridad dónde estaba el deber. Pero Julieta, sabemos, viola todas las pautas vigentes, no se ajusta al modelo.  Julieta encarna una pasión cuyo desenfreno  no sólo excede el mandato social, sino que libera la de su galán, Romeo, un tanto ambiguo, inconstante, más próximo en esto a lo que se pensaba de las mujeres que a un varón bien plantado.

    ¿Qué decir de él entonces…?  Sabemos que Romeo siente su pecho abrumado por los pesares, que para él, según confiesa:

    El amor es humo engendrado por el hálito de los suspiros. Si lo alientan, es chispeante fuego en los ojos de los enamorados. Si lo contrarían, un mar sufrido con lágrimas de amantes. ¿Qué otra cosa más? Cuerdísima locura, hiel que endulza y almíbar que amarga. (Acto Primero, Escena I).

    Así habla de su amor por Rosalina. Pero ¿qué le pasa cuando se encuentra con Julieta? El joven que decide ir al baile tentado por el riesgo de lo prohibido, resulta otro en virtud de ese encuentro. ¿Qué diferencia un amor de otro amor? Según Harold Bloom, Shakespeare ha inventado la fórmula según la cual lo sexual se transforma en erótico cuando está atravesado por la muerte.  Puede ser. Y Romeo parece dispuesto a entregarse entero a este amor que tiene el sello de lo trágico.  Ya no es el joven bravucón que se coló en el baile.  Es un hombre que sabe de su decisión y sabe de sus consecuencias. Es un hombre que ha viajado, que ha terminado sus estudios universitarios.  Y, sin embargo,  hay algo en Romeo que no termina de afirmarse, que queda en el orden de lo  ambiguo y así parece expresarse en la visión de la nodriza cuando le reclama que deje de llorar si es un hombre.  Y en la más dura del fraile:

    ¿Eres hombre? Tu figura pregona que lo eres; pero tus lágrimas son de mujer, y tus actos frenéticos denotan la furia irreflexiva de una fiera. Deformada mujer en forma de hombre, o mal formada fiera en forma de hombre y de mujer. (Acto Tercero, Escena III)

    Es evidente que Romeo no resulta claro, más bien exhibe una ambigüedad inquietante.  Pero el mismo Romeo lo  ha reconocido:

    ¡Oh dulce Julieta!...  ¡Tus hechizos me han afeminado, ablandando en mi temple el acero del valor! (Acto Tercero, Escena I)

    Y evoco por último aquí  al doctor Johnson, en quien una vez más encuentro que nos ayuda a entender porqué Shakespeare es “inventor de lo humano”: debía aportar tanto la materia como la forma de los personajes ya que no existían en lengua inglesa según Johnson, escritos, que mostraran la vida en sus colores originarios.  Y a estos colores originarios, según me parece, se accede mediante ese ejercicio shakespereano de indagación del personaje precisamente allí, donde se muestran las trabas que lo empalidecen y lo limitan y que toma, muchas veces según lo visto, la forma del cuestionamiento de las creencias que, por distintas circunstancias, impiden el libre juego del pensamiento.  Veamos el caso del boticario en La Tragedia de Romeo y Julieta: la aceptación de un pequeño desplazamiento en su pensamiento, libera la posibilidad de una conducta opuesta a la que se cree correcta.

    Recordemos que el boticario se niega a venderle a Romeo el veneno para no transgredir las leyes de Mantua, lo que induce a Romeo a increparle:

    -¡La pobreza y el desprecio pesan sobre tus espaldas! ¡El mundo no es amigo tuyo, ni las leyes del mundo! ¡El mundo no estatuye ninguna ley para que te enriquezcas! ¡Luego no seas pobre, sino, por el contrario, quebrántala, y toma esto!

    -Mi pobreza consiente, pero no mi voluntad.

    -No es tu voluntad la que pago, sino tu pobreza. (Acto Quinto, Escena I)

      Más allá de la aclaración de que la “voluntad” a la que alude el boticario, tiene que ver con el deber de no vender narcóticos, lo que se muestra es, por una parte, la ductilidad posible en el juego del pensamiento y, por otra, un recurso para efectuar una acción aceptable frente a una ley injusta. Pero también, propone una suerte de acertijo moral: si una ley es injusta, ¿qué medios son justificables para evadir sus alcances?

    Vayamos ahora al dramático encuentro de Gertrudis con Hamlet, cuando éste señala el espectro del Padre y ella lo atribuye a su locura, Hamlet responde que no hay demencia en lo que dice, que lo ponga a prueba.

    …y os lo repetiré todo, palabra por palabra, de la cual huiría a brincos la locura.  Por la gracia de Dios, madre, no vertáis sobre vuestra alma la unción halagadora de creer que no es vuestro delito, sino mi locura, lo que os habla. (Acto Tercero, Escena IV)

    Y aquí la creencia tiene, como muchas veces vemos, la función benevolente o “unción halagadora” en las sutiles palabras de Hamlet, de la autocomplacencia que ve en el otro el error o la falta y, sobretodo, se pone a cubierto de una posible reflexión crítica.

    Finalmente, y después de haber tenido muy presente a Harold Bloom a lo largo de este trabajo, he querido traer una idea de un tocayo y rival suyo, Allam Bloom, quien encuentra que, en Shakespeare, lo esencialmente humano nos es revelado al máximo y, como espectadores, comprendemos mejor lo que podemos ser.

     De acuerdo con los que nos dice este Bloom, vemos que resulta más verdadera la vida que nos presenta la escena, que la de cada día, sobredeterminada, obscurecida, por múltiples factores,  entre otros por la voluntad de creer, como creo que Shakespeare nos muestra, ya  sea cuando se presenta como manto autocomplaciente, o como freno a las pasiones, o como fijación de pautas en el orden del pensamiento,  que  son solo formas o, más bien ficciones, que pretenden decirnos que así es la vida. Eso creo.

    Marzo  2014

    BIBLIOGRAFÍA

    Shakespeare,William: Obras Completas, Santillana Ediciones Generales, S.L., Madrid, 2003
    Bloom, Harold: Shakespeare: la invención de lo humano, Grupo Editorial Norma, Colombia, 2008
    Johnson, Samuel: Prefacio a Shakespeare, Acantilado, Barcelona, 2003
    Auden, W.H.: El mundo de Shakespeare, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 1999
    McLeish-Unwin: Shakespeare, una guía, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 1999
    Nuttall, A.D.: Shakespeare the Thinker, Yale University Press, London, 2007
    Bloom, Allam: Political Philosophy and Poetry, en Giants and dwarfs: essays, 1960-1990, Google books



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