LA CAJA DIGITAL
Nro. 2 - Año 9 - febrero de 2014
Ver números anteriores

Agrego a mis favoritos
Deseo esta página como inicio
Coménteme este artículo
Números anteriores
LA CAJA (1992/1994)
Ver Índice 1992/94

Índice del sitio
  • Publicaciones
  • Mis libros
  • Entrevistas
  • Conferencias
  • Seminario de los jueves
  • Libros del seminario
  • Actividades

  • Buscar en este sitio
    NOVEDADES

     


    Click para ver el tiempo en todo el país

     
     

     
     

     

    Shakespeare en Rusia

                                                                       Tomás Abraham

    El alma de un títere

    Un día llegó a manos del escritor Heinrich von Kleist “La crítica de la razón pura” de Emanuel Kant. La  leyó y padecío una crisis espiritual. Fue una conmoción. Todas sus ilusiones se desmoronaron. No existía la cosa en sí. Se confirmaba la sentencia del filósofo Moisés Mendelsohn que llamó al pensador de Könisberg el “alleszermalmer” – el demoledor de todo- .

    Kleist consideró que se demostraba de acuerdo a la analítica y a la dialéctica trascendental que nada existe  después de la muerte. La metafísica no era posible salvo como consuelo de la razón. La esperanza de que el esfuerzo por mejorar un poco cada día, la importancia de la educación para la formación del carácter con el aporte de la belleza y de las verdades de las obras de los más grandes hombres de la historia de la civilización, la purificación por la vía de la moral altruista e ilustrada,  todo eso carecía de sentido. No existía el espíritu. El hombre no era más que una marioneta.

    Kleist se suicidó joven. Una vida de aventuras y el amor de una mujer que se apagaba en la medida en que una enfermedad cruel invadía su cuerpo, lo decidió a programar esa muerte de a dos, sin futuro, sin inmortalidad. Se suicidaron juntos.

    Este creador del pensamiento sobre el teatro de marionetas, es una de las fuentes más importantes del nihilismo como ideología de las artes. Sin vociferar contra Dios, sin acusarlo por haber engendrado el mal junto al bien, ningún gesto ampuloso ni proclama de ateo demoníaco le hizo falta realizar para estar a la altura de Dostoievski y Nietzsche en cuanto a las consecuencias presumidas del arrasamiento moral de la modernidad.

    No fue el primer titiritero. La idea del hombre máquina, del Golem accionado por fuerzas misteriosas, aquella obra del diablo que genera vida en materia inerte, ya era un sueño alquímico del tiempo de las catedrales.

    Poner en movimiento con un soplo una masa de arcilla moldeada como un cuerpo humano, ver como abre los ojos y se yergue como un estatua viviente, ya se ha convertido en una imagen cinematográfica en manos de Bela Lugosi, Paul Weneger o en la literatura por Gustav Meyrink.

    Era un tema predilecto del expresionismo alemán.

    Esta idea de un muñeco como modelo teórico para comprender la conducta humana evoca las pretensiones del positivismo, pero menos el filosófico que un positivismo estético. Desde esta perspectiva vaciar de conciencia al ser humano es lo que permite que exhiba su  gracia natural. Cuanto más oscura y débil es al reflexión, más radiante se presenta la forma humana en su despliegue por el mundo.

    En este sentido Kleist es un precursor al aunar en un único gesto el romanticismo del siglo XVIII y su vocación de los misterios góticos, junto a las promesas maquínicas de la era industrial.

    La revista Cuadernos del Picadero (2009) bajo la dirección de Francisco Javier, dedicó un número a Vsévolod Meyerhold quien continua la tradición inaugurada por el poeta alemán. Con este hombre de teatro incursionamos en las primeras tres décadas del siglo XX atravesado en su mitad por la primera guerra mundial.

    Nos situamos además en el lugar específico de los llamados diez días que conmovieron al mundo, el de la revolución risa…rusa…

    (Error de teclado involuntario a la vez que no comprobable por el lector que podrá o no creer en lapsus digitales, que asocia libre e involuntariamente el primer comunismo soviético con las vanguardias estéticas).

    El caso Meyerhold es paradigmático. Entusiasta de los movimientos de experimentación en el arte y de las propuestas transgresoras en la pintura, en la música, la literatura, y en el nuevo arte llamado cine, bajo el paraguas liberador de los primeros años del leninismo, sienta las bases de las puestas en escena de acuerdo a las reglas de lo que denomina “biomecánica”.

    Se trata de cuerpos en escena, pero no de bocas que declaman textos, ni de rostros que expresan sentimientos, sino de troncos y miembros que se desplazan por el espacio. Nada de mimetismo. Ni el natural que copia lo exterior, ni el psicológico que incursiona por la conciencia o el social en las costumbres.

    Todo es artefacto. El estilo se denomina construccionista y los ámbitos de producción estética “fábrica”, o “usina”. Para que no haya malentendidos, nos estamos refiriendo a acontecimientos de hace casi cien años, y no a una moda reciente de la cultura urbana de nuestras ciudades.

    Sucede que en aquellos años que siguieron a la conflagración más colosal que los hombres jamás hubieran conocido, aquello que fue derrumbado por la guerra mundial es nada menos que la sociedad burguesa. Los cinco siglos de su duración, desde el quatrocento con sus mercaderes y viajeros, hasta el espíritu republicano de la civilidad de doctores y de funcionarios puritanos de un Estado armado y sabio, desaparecen con la derrota de la Alemania bismarkiana, la república positivista y el imperio de los Habsburgo.

    Nace algo nuevo cuyo rostro es aún indescifrable. Esta primera desorientación colectiva, permite una creatividad no administrable y una tregua en la vigilancia estatal.

    Hombres como Meyerhold aprovechan estos aires de libertad y elaboran sus ideas esta vez en relación al teatro, pero en su sentido más amplio, lo hacen respecto de toda  representación.  

    Alumno de Stanislavski desplaza el eje del aprendizaje de las memoria a una conducta dispuesta a ser dirigida desde el exterior y a un plan elaborado por el director de escena. El actor meyerholdiano es un atleta que lleva cabo las instrucciones de un entrenador.

    Las artes de formación del actor son la danza, la pantomima la commedia dell `arte, la ópera, el circo. No menos importancia tienen el music hall, el cabaret y lo que ofrece el arte del chansonnier. Por lo visto la división entre culto y vulgar, o entre aristocracia y pueblo, es dejada de lado por una idea sin fronteras a la vez que una invitación al disparate.

    Todo arte que se inicia, toda inventiva que irrumpe entre las formas consagradas, se muestra y se interpreta como un disparate, cuando no como un capricho, un exceso personal. Estas artes destinadas a la formación del actor que podemos llamar combinadas, incluyen a la esgrima y la acrobacia, pero lo que resalta no es tanto la destreza que ofrece este muestrario de habilidades, sino el pasaje de la comedia o de la tragedia, al viejo y nunca saturado género de la farsa.

    El crimen organizado que mató a decenas de millones de seres humanos, no podía cicatrizarse con la sola inoculación de nuevos ingredientes utópicos. La decepción de tantos creadores, científicos, filósofos, forjadores de armonías emancipatorias y progresos ilimitados, merecía una buena risotada, una ruidosa carcajada shakespereana. Pero antes de enmarcar la presencia del bardo inglés en la cultura soviética, debemos recorrer la atmósfera en que tuvo lugar la trasmutación de nuestro héroe, Lear, en un personaje variable del régimen stalinista.

    Estela Castromovo en el mismo número de la revista recuerda que Maurice Maeterlink tuvo un papel importante en la nueva idea de un teatro no naturalista y su inclinación por un modelo basado en el títere y la marioneta. Se remitía a lo que llamaba sombras chinescas que al no resultar del desciframiento de las profundidades psicológicas de los personajes, mejor mostraban su singularidad. Es lo que aporta el grotesco y la caricatura. Aparece el modo de ser de un individuo sin el disimulo del espejo en el que se gusta, ni la pose de importancia del sí mismo social o el control personal de su mueca.

    La disolución dramática del actor divo con su retórica ampulosa y declamatoria fue una sola evaporación junto al fasto imperial. Perdida la corte, perdido también lo que Jerzy Grotowski llamará tiempo después actor cortesano.

    Por eso se aboga por un nuevo teatro que ya no sea el teatro ilusionista. El actor deberá renunciar a construir una personalidad para asumir actitudes de títere. Con el fin de  lograrlo, su elocución tiene que ser monocorde y neutra, sin modulaciones emocionales ni rasgos psicologistas.

    Maeterlink, agrega Castromovo, llamaba a este tipo de representación, tragedia inmóvil o estática. Es todo un mundo el que nace que ya ha sido analizado hasta el hartazgo por los especialistas en vanguardias estéticas que parten del cabaret, prosiguen por los principios de la Bauhauss de fusionar arte y tecnología, continuan con los aportes del teatro  japonés, los ballets mecánicos, los futuristas italianos, la estética del clown y el grupo de sonido y humo de los cabarets de Berlín.

    Pero por algo será que estas remisiones son inagotables a la vez que reiteradas. Es posible que el discurso sobre la modernidad en el arte haya llegado a un grado de saturación tal hace casi un siglo, a una completad argumentativa que hace que cada vez que alguien

    se presenta como un innovador en las artes contemporáneas, cuando justifica su novedad no haga más que repetir, o parodiar sin quererlo, los dichos de aquellos ilustres transgresores.

    Fusilar a un artista

    Se sentencia a muerte a un poeta, un escultor o un científico, por atentar contra el régimen político o por traición a la patria. Es una costumbre que recorre el siglo XX y que a veces parecemos olvidar. No se trata de artistas que dejan de serlo desde el momento en que deciden arriesgar su vida en la lucha armada para convertirse en guerrilleros o soldados. Sino de quienes no hacen más que proseguir con su labor cotidiana y su vocación. Se los acusa de todo tipo de felonías por haber osado comprometerse con una corriente estética que se considera maligna, peligrosa, que atenta contra la seguridad del Estado.

    Los totalitarismos del siglo pasado eran integristas. La ideologización integral no deja resquicio alguno y cada gesto o palabra lleva el sello de la sumisión o de su violación al pacto de fidelidad que une a la sociedad. El modelo de la peste es uno más que se puede invocar para comprender la política de extremos que señala al contaminado y su necesaria eliminación para evitar un efecto de contagio con sus consecuencias letales.

    Este fenómeno político no es exclusivo ni de una época ni de una sola cultura. Por lo que su localización acotada al siglo XX no es del todo acertada. Pervive hoy en día en países con religión oficial e iglesias incorporadas al aparato de Estado. También lo hace en los comunismos remozados de la actualidad que combinan el sistema capitalista y la libertad empresaria, con el control político de un partido único y de medios de comunicación bajo la vigilancia de organismos a cargo de la censura.

    También se instala en países que eligen a sus gobernantes mediante mecanismos propios de la democracia representativa que en nombre de la seguridad, de la lucha contra el terrorismo o en nombre de la democratización informativa, manipulan o restringen las opiniones o las fuentes comunicacionales de la sociedad.

    Por eso la supresión de una opinión y de quien la emite, o de una manifestación artística o de  una teoría filosófica o científica, no parece ser un hecho histórico perimido, sino más bien un fenómeno repetitivo que sólo se ve compensado por la mayor o menor diversidad de creencias, por el culto a la idea de individuo creador y por salvaguardas institucionales para minorías que protejan su existencia y les permitan expresarse.

    Sin embargo, matar a un artista por atreverse a exponer una idea, es un hecho escandaloso. Hiperbólico, fuera de medida. No debe dejar de ser incomprensible a la vez que abominable. Söeren Kierkegaard escribió sobre el escándalo histórico que significó la muerte de Cristo, un hecho incomprensible que jamás había que dejar de  interrogar. Primo Levi al llegar a Auschwitz a su pregunta de porqué se lo había conducido hasta ese lugar, recibió la respuesta del gendarme “en este lugar no hay porqués”. Quizás no los haya. En el infierno tan temido la razón es figurativa. Una semblanza. Un recuerdo de una vida falsa. Pero la altanería del guardián no logra del todo su cometido. La necesidad de hablar es un principio vital, y para otros una decisión  moral por la que esa no respuesta no impone el silencio.

    Por eso, en realidad, no se han perdido las palabras, sin las cuales, es cierto, estaríamos del todo desarmados y a la única merced del miedo y de la parálisis.

    En el caso de Meyerhold el terror al obligarlo a hablar se convirtió en mentira, en delación.

    Se sabe que las vanguardias estéticas en las primeras décadas del siglo XX fueron consideradas productos propios de espíritus degenerados. Así lo consideraba el nazismo en Alemania siempre activo en metáforas biológicas. En la Unión Soviética, bajo Stalin, las imágenes que justificaban la pena de muerte, la prisión o el destierro, provenían del materialismo histórico. La ciencia de la historia interpretaba el acontecer humano en términos de la lucha de clases. Por lo que la experimentación artística podía ser considerada como un síntoma de la decadencia burguesa o una muestra del espíritu contrarrevolucionario o de la acción de las fuerzas de la reacción.

    Liliana López en el número citado de la revista “El picadero”, apunta que la relación de Meyerhold con el poder soviético dio un vuelco después de la muerte de Lenín, y se vió definitivamente confirmado con la proclama del realismo socialista en 1932 por  la Unión de Escritores Soviéticos.

    Cuando Meyerhold que dirigía el Teatro de Moscú, puso en escena “El inspector” de Nikolai Gogol, fue objeto del escarnio de los críticos oficiales que denunciaron la violación del autor por un director inescrupuloso. La emancipación del teatro de su fuente literaria no era sólo un nuevo hecho estético sino político, sospechoso.

    L.López cita a Pierre Bourdieu y a su idea de campo intelectual. Cuando este espacio se acota o se suprime, el arte y la ciencia se convierten en dependencias del poder, y en oficinas de propaganda. Mucha letra se imprimió y continua haciéndolo respecto de este problema que no sólo se limita a las garantías que debe ofrecer un Estado democrático para asegurar la libertad de expresión, sino que además inquiere sobre las limitaciones a esa libertad en una sociedad capitalista en la que las fuentes de financiamiento de los medios de comunicación y de la formación de la opinión pública están en manos de intereses corporativos hegemónicos o monopólicos.

    Por lo que se llega a una nueva muestra de escepticismo ilustrado con la conclusión de que la mentada libertad no existe. No sabemos si es por este motivo o por algún otro, que encontramos esta frase de cierre por parte de la articulista mencionada: “La propuesta de León Troski de `revolución permanente`, no realizada en el campo político, tomó cuerpo en el teatro de Meyerhold”.

    No fue algo muy distinto lo que dijo Stalin cuando ordenó fusilarlo.    

    En el número 3 y 4 de la revista de artes escénicas “El tonto del pueblo”, editada en Sucre, Bolivia, en el año 1999, se reproduce el texto de Beatriz Picon Vallin publicado en Francia: “Los últimos días de Meyerhold”.

    Se fundamenta en los legajos del juicio que fueron exhumados recién en 1988 por el trabajo de investigación de sus descendientes que develaron el proceso de su detención, tortura y fusilamiento. Es frecuente que muchos de los hechos ocurridos durante el stalinismo hayan visto la luz pública más de tres décadas después de la muerte del Jefe y a medio siglo de haber ocurrido.

    Los testimonios  tratan del sumario 537 del caso Meyerhold en manos de la NKVD, el comisariado del pueblo para asuntos internos. Toda burocracia represiva o en apariencia administrativa abunda en siglas que despliegan al infinito un alfabeto bastante siniestro.

    Meyerhold confesó y denunció bajo tortura el accionar subversivo de artistas y amigos. Golpeado hasta la extenuación por tubos de metal forrados de goma, firmó declaraciones que dañaron a muchos colegas inocentes.

    Apenas recuperado del tormento se arrepintió de su acto y tuvo la fuerza de rehacer sus declaraciones y en junio de 1939, se dirige al procurador general con una carta en la que dice: “me he calumniado a mí mismo, me he difamado, he calumniado a otras personas”.

    Prolonga su testimonio en sucesivas cartas al Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo de la URSS, Molotov en las que expresa: “mis tejidos nerviosos resultaron situarse muy cerca de mi envoltorio corporal, y mi piel se reveló ser tan tierna y sensible como la de un niño. Mis ojos se mostraron capaces (en presencia de este dolor físico y moral insoportable para mí) de derramar torrentes de lágrimas”.

    Prosigue con una cita de Leskov: “ tal como la gente parece ser cuando tiene miedo, así mismo es realmente. El miedo es un intervalo abierto en medio de las costumbres del hombre, y en ese intervalo se puede ver su naturaleza tal como es”.

    Meyerhold fue acusado a la vez de formalista y de troskista, un ensamble aparentemente indisoluble en el que una cosa lleva a la otra como si fueran dos intensidades de una misma enfermedad. Como si se dijera: aquel que se deja seducir por el formalismo acabará por entregarse al troskismo.

    Aseveración que Meyerhold rechaza sin ambigüedades a pesar de haber acusado en su obligada confesión a sus amigos I.Ehrenburg y B.Pasternak, de ser troskistas.

    Dice para dejar sentada su verdadera posición: “al carecer él mismo de cualquier programa político, (Trotsky) ese cretino, ese Judas, era totalmente incapaz de proporcionar alguno a los artistas. Terminaré mi declaración dentro de diez días, cuando se me de otra hoja…”

    No sabemos si esta hoja le llegó. El veredicto y la sentencia fueron firmes. Fue condenado a ser fusilado por haber desarrollado actividades troskistas entre los trabajadores de teatro, además de haber establecido desde el año 1934 lazos con agentes de servicios de información ingleses y japoneses. Una vez fusilado, se ordenó que sus bienes fueran confiscados.

    De las habilidades de Esopo

    En el capítulo IV de su libro “Literatura y revolución”, Trotsky reconoce en Meyerhold a un experimentador osado que tuvo peso en el grupo Lef (Frente Izquierdista de las Artes) en el que era principal animador Maiakovsky. La idea de que el arte no embellece la vida sino que la modela, el efecto en la formación sistemática en las palabras de la biomecánica, el pregón futurista de que en el aire ya no vuelan las musas inspiradoras sino los cables eléctricos, y que el misticismo de la pereza aristocrática que contempla la naturaleza, pertenece a tiempos perimidos, le otorgó al director del teatro de Moscú un permiso de libertad creativa que no fue más que un aplazamiento.

    Lo decía el mismo Trotsky: “el Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificación, la evolución del teatro, la renovación del lenguaje literario, el estilo arquitectónico,etc (…) el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las preocupaciones del Partido”.

    Pero se da poco tiempo en aclarar: “¿Por qué, pues, comenzar por romper ( con el grupo Lef) en lugar de tratar de influir y de asimilar? El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger.”

    No hubo que esperar demasiado para que el régimen una vez entronado Stalin, extrajera las consecuencias de la siguiente aseveración deTrotsky: “Cuando Meyerhold, experimentador apasionado, especie de Bielinsky (poeta del que Gregory Kozintsev hizo una película) frenético del teatro, pone en escena algunos movimientos semirritmados que ha enseñado a actores flojos en el diálogo, y cuando a esto se lo llama biomecánica, el resultado es aborto”.

    El futurismo que nace en Italia y en Rusia, es encomiado en los primeros años del comunismo porque está a favor de la técnica, de la organización científica, la máquina, la planificación, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisión y el hombre nuevo. Palabras de Trotsky. Quien añade que es en los países atrasados en donde se piensan los fundamentos de las innovaciones que acontecen en los más avanzados. Sucedió en Alemania en donde en el siglo XIX los filósofos supieron calibrar los alcances de la revolución industrial inglesa y los efectos de la revolución política francesa, y un siglo después se repite el fenómeno en lo concerniente a la modernidad en la Rusia campesina y la anacrónica Italia.

    La agonía de Meyerhold muestra sin claro-oscuros lo que sucedía en la URSS en tiempos de Stalin. Si nos interesa aquel tiempo, no es por un placer sádico de enumerar mártires de la cultura sino por la extraña aparición de un director de cine que tiene mucho que ver con Shakespeare, nos referimos a Gregory Kozintsev, que había trabajado con Meyerhold.

    Para quienes iban al cine de culto en la década del sesenta en la ciudad de Buenos Aires, y hacían esa cola de elegidos y entusiastas en el cine Lorraine, la película rusa Hamlet es un recuerdo imborrable. En esos días no era habitual ofrecer en la cartelera mucho cine ruso. La moda condecoraba en especial al cine francés, al “nouveau cinéma” de Truffaut, Goddard, Malle, Resnais, con agregados del cine inglés de Tony Richardson y Joseph Losey, el japonés Kurosawa, Fellini, Antonioni, Ingmar Bergman, el cine arte acompañado por el nuestro con el debutante Favio, pero de ruso, poco y pesado. El comentario más habitual era lo “pesado”, es decir, aburrido por la lentitud de sus cámaras y los prolongados silencios. Pero todos aseguraban que la película sin duda  era “buena”.

    Ese Hamlet era de Kozintsev, filmada en el año 1964. Menos difundida ha sido en nuestro medio la segunda película del mismo director, Rey Lear, de 1971.

    Sobre gustos no hay nada escrito. Cualquiera puede ver nuevamente las dos películas y sacar sus propias conclusiones. Hay quienes las adoran y otros menos, como quien aquí escribe. Pero sucede que Kozintsev no sólo ha sido un director de cine, sino, además, ha escrito dos libros que constituyen una reflexión sobre la obra shakesperiana de las más lúcidas que se conocen: “Time and conscience” y “The space of tragedy”, los dos títulos,  el primero de 1967, el segundo de 1973, son traducciones del ruso al inglés, ya que no hay versiones en castellano.

    Kozintsev que nace en 1905, entre sus veinte y sus treinta años filma con Leonid Trauberg una serie de películas mudas como la conocida  “Nueva Babilonia” que pueden verse en You Tube con letreros en inglés. Decimos letreros y no subtítulos porque se sabe que en el cine mudo no se habla sino que se gesticula y el cuerpo se mueve. Todo es movimiento y un tiempo acelerado que se acompaña con música.

    Ver “Nueva Babilonia”, por ejemplo, es ser partícipe de un carrousel al que se le ha soltado un engranaje y da vueltas a tontas y locas. La música de Dimitri Shostakovitch es central para darle dramaticidad al film El ritmo sincopado del jazz, la marsellesa, la música atonal, el can can, el repertorio del cabaret junto al minuet y el vals, la historia de la música toda junto al ruido de máquinas y sonidos de la calle, no nos dan respiro. Nos olvidamos de que no hay palabra sonoras, porque de hecho, todos hablan pero no escuchamos. Estamos sordos, somos nosotros los impedidos a la vez que imbuidos por ese otro lenguaje que es la música combinada con las bocas que se abren y cierran, los ojos que también se abren y cierran o giran a los costados, los brazos que se extienden o se abren como aspas de molino, los grupos humanos que se aprietan y disparan sus armas, otros cuerpos que caen acribillados, las bailarinas que agarradas por los brazos revolean sus polleras en el cabaret New Babylone mientras los comuneros del pueblo de París salen a la calle a resistir con barricadas a los prusianos y al propio ejército de la burguesía francesa, y una historia trágica de amor. Los letreros, esos grandes carteles que sólo cada tanto nos anuncian la esencia de las escenas para que no nos desorientemos y sigamos amarrados a los caños del carroussel, marcan la pausa entre el pasaje vertiginoso de las escenas.

    Qué alivio para los directores y productores de películas cuando se inventa el cine sonoro. El habla reintroduce el tiempo, y se aquieta todo. Sólo el cine catástrofe o las megaproducciones al estilo Cecil B, De Mille, reintroducen el protagonismo del movimiento con sus carreras de autos y sus artefactos de choques además de los ejércitos de masas, pero en nada se parecen al cine mudo. El del cine de choque es otro movimiento, es ruido, impacto, conmoción, no son los sonidos de Shostakovitch. No hay como la conversación para incorporar el tiempo y la memoria, y el silencio. Sólo cuando se habla hay silencio, lo extraño es que justamente en el cine mudo nunca hay silencio. Al menos en las películas de Eisenstein o Kozintsev, todo es imagen y música.

    En aquellos tiempos de Buster Keaton y Charlie Chaplin, la palabra sonora era una ausencia, en el teatro, un elemento sobrante, lo sojuzgaba al texto literario. Los dramaturgos y directores ya no querían un arte declamatorio con un divo vocalizador.   Querían movimiento, cuerpos, tensiones e intensidades no morigeradas por una palabra importante que hiciera del oído del espectador el protagonista de la recepción. El cine se la proporcionó, y el teatro mediante la biomecánica y el modelo de la marioneta usaron el mismo procedimiento.

    Hasta la literatura y su paradójico intento de un texto sin sentido diagramado con tipografías o con fantasías exuberantes, dadaísmo o Raymond Roussel, buscaba despojarse de una semántica asfixiante.

    En la década del veinte, el cine de Kozintsev forma parte de la eclosión de las artes experimentales de antes y después de la revolución rusa y del clima de libertad imperante.

    Mientras organizaba el partido bolchevique, en 1912, a cinco años de la futura revolución, Lenín decretaba el fin del lenguaje “esópico”, el de la servidumbre literaria, el lenguaje esclavo y el del cautiverio ideológico.

    Tal como lo escribe Tiffany Ann Conroy Moore en su libro “ Kozintsev `s Shakespeare Films”, se llamaba “esopización” a los modos ocultos en que los artistas se expresaban para trasmitir sus ideas sin ser condenados por la censura.

    Las fábulas de Esopo servían de inspiración para decir lo que se piensa en una forma solapada, agradable y distractiva. La ironía, la metáfora, las analogías, el simbolismo, el uso del lenguaje coloquial, podían servir de pantalla frente a las autoridades de vigilancia cultural.

    Este modo alambicado de expresarse existía en la época de los zares y a propósito de la obras de Shakespeare muchas de las cuales tenían que ver con las intrigas de palacio. Hubo momentos en que la representación de obras como Hamlet eran prohibidas como lo fueron durante la transición del trono de Catalina II la Grande a su hijo el futuro Zar Pablo, por poder interpretarse que la sucesión era el resultado de maniobras conspirativas.

    El arte de la escritura en épocas de persecución ha sido una preocupación de los filósofos. Lo ha analizado Leo Strauss a partir de la división entre literatura esotérica y exotérica en Maimónides y Spinoza entre otros. Recordamos la biografía de Hegel de Jacques d`Hondt en la que señala que la prosa de Hegel más que con una necesidad del espíritu absoluto de manifestarse en su pluma, se debía a un barroquismo dialéctico para uso de su salvaguarda personal.

    No siempre las reglas de la censura son claras. Tampoco lo eran en tiempos de Shakespeare. La eficiencia del censor es mayor cuando ni siquiera debe señalar lo que se prohibe, y el logro total de su labor culmina cuando ya no debe censurar nada porque todos saben a qué atenerse y ponen en funcionamiento el piloto automático de la autocensura.

    Si Kozintsev pudo convivir con el régimen soviético y no correr la suerte de Meyerhold, si lo mismo sucedió con Shostakovich, es porque ambos, entre otros, como Boris Pasternak, decidieron una estrategia de supervivencia que les exigió una doble tarea, en realidad, una doble vida. Filmaron y compusieron para el régimen aquello que la jerarquía les pedía y les complacía, y en espacios mínimos y sin resonancia, prosiguieron con su búsqueda artística y sus convicciones.

    Por supuesto que en el caso del músico, entregar la música que el Presidium quería, era una tarea algo más sencilla que la del cineasta. Componer una marchita, hacer caso del pedido de que la música que se necesitaba debía ser disfrutada por el proletariado y que el canto coral y repetitivo como consigna melódica era bienvenida, podía no ser un obstáculo insalvable ni un desgaste mental excesivo.

    Sin embargo, no era así. Es cierto que una película requiere de un esfuerzo de producción y de inversión de dinero que la composición por ser un trabajo personal no exige. Pero la presión, la condena, la permanente supervisión de la labor y el miedo a ser sentenciado y condenado a trabajos forzados, al Gulag o a la muerte, o el suspenso de lo que podía deparar una llamada del mismo Stalin como ocurrió con el músico, acababa con la salud mental y física de cualquier individuo cuando no el suicidio como en el caso de  Maiakovski.

    En su esclarecedor libro “Shostakovich. Vida, música, tiempo”, el musicólogo brasileño Lauro Machado Coelho, sigue la trayectoria del músico y de los problemas que tuvo con la Tcheká (Comisión extraordinaria Panrusa para combatir la contrarrevolución), con la RAPM (Asociación rusa de músicos proletarios), homóloga de la RAPP, la de los escritores; la vigilancia de la OGPU (Policía secreta política); con Guérikh Iagóda, comisario del interior y comisario general para la seguridad del Estado; con el Konsomol (organización juvenil del Partido comunista de la URSS)…

    No alcanzarian las siglas para denominar a los organismos de persecución, frente a los cuales el haber pertenecido a al LEF(Frente Izquierdista del Arte); al FEKS( la Fabrica del actor excéntrico); Oberiv ( asociación para el arte real en el que militaban los llamados absurdistas); la Proletkult ( que abogaba por al educación artística de los proletarios) en los primeros años de la revolución en que se aún  consideraba a la vanguardia un elemento funcional para la lucha contra el arte burgués, años después, desde 1927, y en especial desde 1932, el rechazo de todos los hábitos burgueses, desde el libre mercado al jazz, la condena oficial de las perversiones y fechorías formalistas de los enemigos del pueblo, hicieron de la vida de Kozintsev, Shostakovich, Pasternak, Meyerhold, Maiakovski, un infierno.

    Hemos nombrado a quienes aquí nos interesan y no a otros cientos que vivieron la misma situación. En esas circunstancias a veces se necesita buscar un amigo influyente como lo hizo el músico al tener la protección del mariscal Mijail Tujachevski – como lo precisa Francisco Moreno en su artículo “Las cuitas del camarada Shostakovitch”- que podía cubrirlo tanto a él como a su hermana y cuñado amenazados de ser deportados.

    En este tipo de regímenes que se basan en una verdad integral legitimada por la historia, por la salud del pueblo y el deber con la patria, la batalla cultural es prioritaria. Se forman – como señala Machado Coelho – brigadas literarias, patrullas ideológicas, oficinas de creatividad contra la gitanería del fox trot, por ejemplo, que obligan al mortal que quiere expresarse a practicar el género literario del silencio.

    Eso explica, tal lo cuenta el musicólogo carioca, que haya casos como el del escritor Boris Pilniák, que fue llevado al extremo de autodegradarse, de arrepentirse públicamente, pedir disculpas por sus pecados que lo hacían tener pensamientos, impulsos, fantasías y reflejos sin control. Rogaba, para poder contener estos excesos, recibir una instrucción marxista, la presencia de censores para que estuvieran cerca suyo y lo vigilaran cuando escribía sus novelas y así prevenir pensamientos malignos, lo que no impidió que fuera fusilado en 1938 después de un juicio de un cuarto de hora.

    En el año 1935, en medio de esta situación, Gregory Kozintsev firma una declaración de la Unión de cineastas, que pide una dictadura ideológica rigurosa en el cine.

    La última estación

    Antes de comenzar con el tratamiento que lleva a cabo Gregory Kozintsev de la obra shakespeareana tanto en sus libros como en sus películas, queremos resaltar una agradable sorpresa. El placer no es más que indicativo de lo que nos depara esa facultad que la filosofía moderna llamó “imaginación”, que es la que nos desvía de las exigencias planas por no decir aplanadoras de la teoría.

    Esperemos que todos los caminos nos conduzcan a Shakespeare.

    Se trata de una coincidencia en la trama que nos lleva al rey Lear. Ya hemos visto (en textos anteriores publicados en Pan Rayado) como el conde Tolstoy en sus escritos sobre el arte y la literatura denuncia el hecho de que la inmortalidad del dramaturgo inglés es un fraude. Para él, se ha construido un mito que no tiene justificación alguna si se toma en cuenta la calidad literaria de sus obras de teatro.

    Más aún, en cuanto se refiere a la historia de Lear, refuerza su argumento aduciendo que nada de lo que ocurre en el drama shakesperiano es creíble, los personajes están armados como si fueran simuladores de personajes, ninguna escena es natural, y el desenlace sólo muestra la amoralidad del autor.

    Para comenzar con este encuentro inesperado, presentamos a dos personajes y un autor que tienen un mismo problema. Ellos son Ivan Illich, el rey Lear, y León Tolstoy. El problema es el de un hombre que en los finales de su vida ve como el mundo que construyó se le desmorona.

    En el primer caso se trata de una novela del ruso, un relato breve publicado en 1886, cuya brevedad se vuelve miniaturesca si la comparamos con “La guerra y la paz” o con “Ana Karenina”. No por eso ha dejado de ser considerada por muchos si no lo mejor de su obra, a no dudar una pieza cumbre de la literatura universal, o “la obra más artística, la más perfecta y la más refinada de Tolstoy”, de acuerdo a Vladimir Nabokov, en sus clases de literatura rusa.

    Sobre gustos, ya lo dijimos, no hay juicios objetivos, y menos cuando los juicios estéticos son terminantes. Los entusiasmos en literatura no son menores que en el deporte y llegan a un impulso hiperbólico que habla más de quien lo emite que de aquello de lo que se habla. Pero el talento de Tolstoi se aprecia por la singular escena en que nos presenta la historia, hay maestría en su pluma, en especial por el modo en que inicia su pieza.

    Comienza por el final, es decir por el entierro de su personaje, Ivan Illich. Los críticos llaman a este procedimiento analepsis o flash back. Asistimos a sus exequias con los habituales comentarios y condolencias de los allegados que parecen sentirse aliviados ante la muerte ajena. El no ser ellos los alcanzados por ese fin definitivo, les permite sin cinismo olvidar aquello que precisamente están presenciando.  

    A  partir de ese momento, un movimiento de repliegue nos presenta la vida de Illich.

    Se trata de un burgués de provincia que por su esfuerzo asciende socialmente hasta llegar a tener un puesto en la administración zarista que sin ser de una gran jerarquía, le otorga una cierta respetabilidad. Regentea diversos juzgados en la medida que su ascenso en la carrera burocrática lo obliga a desplazarse por distintas ciudades. Se casa, tiene hijos, y una casa confortable. Se hace de un grupo de amigos con los que una vez por semana, o dos, juega a las cartas. Su familia disfruta de la seguridad y se acomoda a la vida cómoda.

    Hasta que un día el señor de la casa por un tropiezo y un golpe accidental siente un dolor en un costado de su cuerpo. Allí comienza la segunda parte de esta historia, el momento de la fisura. Toda buena historia tiene una fisura, si no, nada habría que contar. Ese dolor se agudiza, y obliga a Illich a guardar cama. Nadie le da un diagnóstico preciso de lo que lo aqueja. Deja su trabajo, y queda postrado en su cuarto. Ese lugar se convierte en un ojo de buey desde el cual puede ver como circula la verdad.

    Ese personaje moral inventado por el idealismo occidental, llamado Verdad, no es precisamente el de la certidumbre de las matemáticas, ni el del Bien divino, ni el del orden natural, sino, en todo caso, el sonido de la realidad.

    Es el tam tam del tambor de la vida  despojada de ciertos oropeles que desnudan la trama sin personajes que nos distraigan. Es decir, sin comedia. Por ese ojo que es su cama en la que yace solo e inmóvil, el abogado Illich ve como su mujer y sus hijos no renuncian a su felicidad y organizan sus vidas como si él no existiera.

    El problema es que el señor perdura, ya que la palabra vivir no da cuenta del modo en que se hace sentir su presencia. Se ha convertido en un obstáculo que se hace difícil sortear para poder disfrutar plenamente de los placeres que depara un noviazgo para su hija, una función en la ópera para su esposa, la posibilidad de agraciarse con un bella recepción en su propia casa, todo eso se complica con la persistencia de aquel convaleciente.

    Illich que presidía la mesa familiar, que recibía el homenaje que se le debe al proveedor del hogar, quien era seducido por todos para que accediera a pedidos y gastos que alegraban a su entorno, en fin, lo que se llama amor de familia, se convierte en una molestia. Irrita. Por resistirse a morir, o a curarse, por quedar estancado en una enfermedad que por agravarse no caduca, no hace más que exigir atención, gastos, idas y vueltas que nunca se resuelven en nada, y que, finalmente, crean una vida cotidiana y una domesticidad frustrante. Casi una injusticia.

    No sucede mucho más que esto que acabamos de describir. La novela es así, no sabemos si la vida es así, pero para Illich no deja de serlo hasta el último momento en que antes de morir ve una luz. Extraña luminosidad que le permite una última exhalación sin resentimiento, lo que se supone que es una reconciliación con el hecho de vivir, como una extraña, casi exótica gratitud, por haberse hecho acreedor de la suerte de haber nacido.

    Nada claro resulta de una luz que se lleva al que la vio a su tumba.

    Las interpretaciones que pueden leerse sobre este cuento o novela, giran alrededor de varios temas. Uno es el vacío de la existencia y el miedo a la muerte; otro es el de una crítica a la vida de la Rusia zarista y  a su funcionamiento burocrático; se hacen comentarios sobre la hipocresía en un medio en el que lo más importante es la posición social; otros resaltan la ceguera de un hombre al que sólo le importa su profesión y descuida sus afectos, o como observa Nabokov, el modo en que la naturaleza disfrazada de desmoronamiento físico, entra en escena y destruye el automatismo de la vida convencional.

    Illich había perdido a varios de sus hijos. Sobrellevó ese dolor junto a su mujer. Su matrimonio no era feliz pero los silencios prolongados o los recelos se hacían compatibles con las satisfacciones del ascenso social y de lo que ofrece una sociabilidad reparadora.  

    Entre las posibilidades de interpretación selectiva que ofrece el libro, nos inclinamos por los efectos que produce la enfermedad de una persona en su entorno, la inversión de los afectos de sus seres que le son próximos, y el hecho de que quien provoque esta situación no sea cualquier persona sino un jefe de familia.

    Es la historia de una decepción. Nabokov dice: “el tema final se podría resumir en la pregunta de Ivan Illich: ¿Y si mi vida entera hubiera sido una equivocación?”

    Una decepción, en todo caso, de las grandes, de aquellas que demuelen la novela familiar sobre la que se construyen las creencias. ¿Qué hacer y cómo, cuando las personas que nos son las más entrañables se sacan una máscara y nos miran como jamás lo han hecho? ¿Qué hacer cuando un aprecio se convierte en un desprecio? ¿Una ternura en una indiferencia? ¿Una compañía en un abandono y un respeto en humillación?

    No nos referimos a una traición, no se trata de honor ni de deberes. Hablamos de afectos, del amor, así de simple e infinito, del amor. La última salvación de la humanidad después del alejamiento de los dioses. Si Kleist se derrumbó una vez que leyó la Crítica de la razón pura de Kant, al menos cuando descubre que no hay cosa en sí, ni referente último que garantice a la verdad, le quedaba el amor. Pero cuando su amor muere, en ese momento es el cierre definitivo, y muere él también.

    No sabemos si Ivan Illich amaba poco o mucho a sus hijos o a su esposa, pero lo que percibimos es que algo le faltó cuando se vió impedido por su enfermedad. Una vez que el cuerpo dice su palabra, y somete a quien lo porta a su ley inflexible, obligatoriamente el individuo está en manos de los otros. Y esas manos, en su caso, eran frías.

    No hay sentimentalismo en la obra de Tolstoi como puede haberlo en este comentario. Su arte es el de la distancia, y su talento es fuerte porque no juzga a sus personajes. Hay lectores que sostienen que la simpatía que tiene Iván por el asistente, Guerásim, un joven campesino que lo atiende durante su dolencia, manifiesta sus pensamientos y sentimientos de caridad o solidaridad con el pueblo pobre. Pero esa radiografía ideológica pulveriza la vida autónoma del texto y lo hace proclama. También podría decirse que esa luz que ve al final del tunel, tiene que ver necesariamente con los sentimientos religiosos del autor.

    Pero la fuerza del texto radica en su impersonalidad y por más que se rastree en su biografía para sostener que una crisis a sus cincuenta años fue la semilla de este relato, tampoco agregaríamos nada a su intensidad, contenido y textura.

    Si queremos prolongarlo en una serie rizomática más que en la causalidad biográfica o la expresividad autoral, veámoslo como un eco anticipatorio, o una lateralidad tangencial al Tolstoi de un cuarto de siglo después, que lo emparentará no sólo a su personaje sino también al monarca de Shakespeare que sufre el destino de una decepción similar.

    La ancianidad y la familia, de eso estamos hablando. Es la fase que toca cuando se llega a la última estación de la vida y con las cosas que suceden en esas circunstancias. Illich no por la edad sino por la convalecencia quedó a merced de sus parientes más cercanos. El Conde ya en sus ochenta años lleva a cabo una guerra contra su propia familia. La película “La última estación” sobre la base de una novela de Jay Parini, narra esta desventura del escritor encarnado por Christopher Plummer y de su esposa Sofía, la actriz  Helen Mirren.

    Esa estación terminal no sólo es la de la vida sino la de Astapovo, a la que llegan las vías del ferrocarril que conduce al sur a 500km de Moscú. Hasta ese momento, Tolstoy vive en su casa natal de Yasnaya Poliana, un palacete de campo con innúmeras habitaciones en medio de bosques y tierras en las que trabajan los siervos.

    El Conde hereda título y riquezas, y las conserva mientras escribe sus obras inmortales. Su corazón sangra al ver la miseria del pueblo que lo abastece, y con la edad el sentimiento de culpa se intensifica hasta hacerse insoportable. Busca una salida.

    Tiene una concepción del mundo y de la vida, que ya calibramos en toda su espiritualidad y moralidad.

    Sale a cabalgar como Iván el terrible converso a la santidad, con su larga barba, su traje de mujik, se apea, pide una azada para juntarse con los campesinos y ser uno más en la cosecha.

    Una religión de la humanidad, un epistolario con Ghandi, una organización con su secretario Chertkov que administra el dinero necesario para difundir las ideas de este patriarca literario, y la edad.

    Tolstoy siente que le queda poco tiempo. Deja su casa y se refugia en una de las chozas aledañas y vive como un monje. Su esposa Sofia, madre de sus trece hijos, lo aborrece, harta de sus devaneos místicos. Como si no bastara su vocación literaria que después de todo era inofensiva, y productiva,  lo coronaba con la gloria y aseguraba con el patrimonio heredado la seguridad económica de la familia.

    La reyertas familiares son constantes. Tolstoy hace su testamento legando sus derechos de autor al pueblo ruso, a través de su organización y secretario. Su esposa enloquece y amenaza con suicidarse si no le entrega el documento y hace otro en el que deja la sucesión en manos de su familia. El Conde no soporta más la situación y decide irse para siempre a sus ochenta y dos años.  

    Deja una nota:

    “No puedo seguir viviendo en el lujo -escribe-, y hago lo que los viejos de mi edad hacen generalmente: abandonar el mundo para vivir sus últimos momentos en soledad y en silencio. Te agradezco los 48 años de vida honesta que has pasado conmigo, y te ruego me perdones todo el mal que te he hecho, como yo te perdono el que me has hecho tú.”

    Acompañado por su hija menor y por su médico, sale de su casa y toma el tren. Enfermo de pulmonía debe descender en una pequeña estación y albergarse en la casa que generosamente le ofrece el guarda. Muere. Sus bienes, años después iban a ser restituidos a su familia.

    Aproximaciones al Lear ruso

    George Orwell en “Lear, Tolstoy and the Fool”, observa él también la coincidencia mimética entre los últimos días de Tolstoy y de Lear. Una jugarreta de la fortuna de quien menosprecia, como el conde, la figura literaria de un personaje que se le parece. Dos viejos gruñones que vociferan ante su familia y despachan  a los infiernos a quienes se les ponen en el camino de la realización de sus deseos, y dos justicieros que acusan en nombre de la verdad a esos pequeños vivientes a los que sólo mueve la codicia y la madre avaricia.

    Orwell ve en el conde ruso a un déspota que en nombre del pacifismo descarga su ira al no poder imponer su voluntad. Hay personas, agrega el autor de “1984”, que predican la corrección moral, se indignan ante la injusticia, engarzan en el anzuelo una carnada de bondad sólo para  soñar  con meterse en el cerebro de todos y dictarles sus pensamientos. Son los intolerantes de una casta superior que no soportan su propia impaciencia ante la morosidad de quienes no ven lo que él ve.

    Para el escritor inglés, Lear es una de las pocas obras de Shakespeare que trata de algo. Si Macbeth nos habla de la ambición, Otelo de los celos, Timón de Atenas del dinero, Lear lo hace sobre la renuncia. La vida de Tolstoy como la de Lear fue un gran y gratuito acto de renuncia.

    De acuerdo a su lectura, Shakespeare nos dice que quien abandona el poder, invita a ser atacado por aquellos que se lo apropian. Desde el momento en que Lear renuncia a su poder, por las expectativas que tenía de seguir siendo tratado con el respeto debido a un monarca, al ver que ya no se le obedece como antes, tiene ataques de furia.

    Tolstoy califica que esa ira no es más que rabietas poco naturales e incomprensibles, olvidando quizá, su propia furia, cuando su mujer y sus hijos, se enfrentan al acto cumbre de todo poder que es el de abandonarlo y cederlo a quien  se le antoje.

    Conroy Moore en su investigación sobre el cine de Kozintsev, dice que Shakespeare fue puesto en escena para luego desaparecer del mundo de la representación tantas veces como los regímenes políticos rusos lo consideraron conveniente.

    El sistema zarista, como la ideología marxista, o la avanzada francófila o la eslavófila, se disputaron al bardo inglés y lo interpretaron de acuerdo a su voluntad y tradición. Las tensiones culturales entre francófilos y eslavófilos son cuestiones que atañen a las luchas de nacionalistas contra extranjerizantes. Tolstoy en un arranque de amor vernáculo condena el mito shakesperiano, pesar de que la invocación de su obra era con frecuencia  un recurso del eslavismo contra la colonización cultural europea hegemonizada por los franceses y sus acólitos alemanes.

    La ensayista afirma que durante todo el siglo XIX Shakespeare fue útil a todo el espectro cultural ruso, desde el conservador monárquico al populista eslavófilo. Sin embargo, el rasgo diferencial del autor inglés era, es y será, la dificultad en enmarcarlo en una concepción del mundo determinada, o al servicio de intereses políticos de su tiempo o al de sus intérpretes. Su carácter sinuoso hace imposible situarlo para su mejor disección en algún grado de coherencia. Ése es el gran favor que Shakespeare nos regala. Se escabulle de los reducidores de cabezas, de los hermeneutas académicos y demás monotemáticos, para no abundar en las prescripciones psicoanalíticas.

    Shakespeare no es Molière ni ningún autor por más genial que sea, que crea prototipos como el avaro, el hipócrita o el desalmado. Pasiones encontradas y personalidades divididas se presentan ante la audiencia y los lectores. Por eso Alexander Pushkin nos dice que en “Medida por medida”, un personaje como Angelo combina su lubricidad solapada y chantajista con argumentos de extrema severidad y convicciones profundas de un hombre de Estado.

    El poeta ruso Alexander Blok escribió sobre Lear en plena guerra civil entre rojos y blancos, y vió en la obra un espejo fiel de una sociedad en el que multitudes erraban debido a un exilio forzado en una tragedia distópica que contrarrestaba la utopía bolchevique.  

    Conroy Moore dice que Shakespeare fue para los rusos un escudo. Hablamos de Esopo y los artilugios de la esopización, pero el grado extremo de la necesidad de libertad y de las máscaras con las que un disidente logra sobrevivir, es la traducción.

    Cuando en una sociedad la censura y la persecución no dejan resquicios ni siquiera el exilio, ese grado sumo o línea de fuga va más allá del barroquismo y del entrelineado.  Si de nada se puede hablar, entonces queda por hacer que los clásicos hablen en nuestro idioma. Al menos así, en nombre de la lengua de otro, el pensamiento perdura con una autoridad dada por la posteridad.

    Boris Pasternak se dedicó a traducir a Shakespeare cuando su propia obra era prohibida, y trabajó junto a Kozintsev en las películas y en obras de teatro dedicadas al inglés. La traducción de una frase, la moldura singular con la que se compone un personaje, el empleo de una lengua coloquial y de un estilo paródico aún cuando no veneren la literalidad son bocanadas de aire fresco y puro que han escapado de la vigilancia.

    Lo decía para otras circunstancias el escritor polaco Czeslaw Milosz, durante la segunda  guerra mundial: el género más adecuado para que en situaciones límite la palabra circule y el desánimo no triunfe, es la poesía. Breve, económica, sugerente, un signo, una botella al mar, es la señal de que hay vida, o sea, esperanza.

    N.S.Leskov y su “Lady Macbeth en Mtsensk” y I.S. Turgéniev con “El rey Lear de la estepa”, también se inspiraron a mediados del siglo XIX en Shakespeare para escribir obras ambientadas en la Rusia zarista.

    El texto del primero es más conocido por la ópera que casi un siglo después compuso Dimitri Shostakovich con un resonante éxito hasta que a comienzos del año 1936, se despertó la curiosidad de Joseph Stalin quien acudió al teatro acompañado por su séquito, entre ellos Molotov. El relato de Leskov poco tiene que ver con la tragedia inglesa. Es una combinación de Madame Bovary con las ambiciones de poder de lady Macbeth. La historia de una joven de origen humilde que para salir de la pobreza se casa con un viudo que la dobla edad, con quien convive junto a su suegro de ochenta años, le ofrece una vida miserable. Ya no por lo material sino por el mortal aburrimiento al que se ve sometida en una casa con dos viejos y sin hijos ya que su marido es estéril. Conocer a un joven que se convierte en su amante y asesinar a sus dos patrones, no fue un desenlace feliz ni fue considerado por el verdadero patrón de la URSS como un manifiesto de la nueva mujer soviética contra el viejo orden patriarcal, ni como un retrato de la crueldad de Catalina la Grande, tal como el músico esperaba que fuera apreciada.

    La ópera fue prohibida y Shostakovich temió lo peor. La prensa atacó la obra calificándola de caos musical, y su creador debió redimirse una y mil veces con juramentos de lealtad al régimen.

    El músico - tal lo relata José Catalán Deus en la página Cultura Comunidad de Madrid, en ocasión del estreno de la ópera en el Teatro Real de Madrid en diciembre de 2011 -  aseguró que si bien escribió cartas de apoyo al régimen, siempre le fue fiel a su música.

    La opinión de Tzvetan Todorov, en el texto que acompaña al libreto de la obra, es otra: “Lo que sacrifica Shostakovich no es ninguna nadería. Es su identidad de hombre público. A todos los efectos necesarios, a ojos de sus contemporáneos soviéticos, se comporta como un servidor fiel del régimen, que hace todo lo que está en su mano para reforzarlo y glorificarlo. Eso cuenta. El compositor más famoso apoya con todo su prestigio una política de la mentira y opresión. Que piensa lo contrario de lo que dice, es algo que la población de su país ignora; en cuanto al sentido de la música, es suficientemente indeterminado como para que no se pueda distinguir el lamento de la víctimas de Stalin del de las víctimas de Hitler”.

    De acuerdo a la referencia que nos da Deus, Shostakovich le confesaba a sus amigos: “Soy un maldito alcohólico. He sido una puta, soy y siempre seré una puta…he sido un cobarde…”Pero, agrega el cronista: “ Pero, quien no lo sería en las horas oscuras del terror, cuando se acecha desde detrás de la puerta el menor ruido de la escalera, anunciador de torturas y de muerte, cuando se duerme vestido con una muda en la maleta esperando que suene el timbre año tras año? ” Lo que critica Deus es otro tipo de cobardía. El músico ni siquiera se dio cuenta que tras la muerte de Stalin ya se corría la cortina de hierro que le permitían ponerle un límite a su obsecuencia. Pero su vanidad, sus premios Stalin, la fama, el dinero, fueron más poderosos que su supuesto arrepentimiento.

    La novela de Turguéniev se adapta mejor a su fuente inspiradora, el Lear de Shakespeare. Es la historia de Martín Petróvich Járlov, un mastodonte, grande como un oso, que posee tierras, siervos, es un ser simple, apenas alfabetizado, viudo, con dos hijas, Anna y Evlampia, una casada y la otra pretendida. La historia es la de este hombre que una noche sueña con un potro negro que interpreta como anunciador de su muerte, y decide ceder todos sus bienes a sus hijas. Una vez hecha la ceremonia de la sucesión, poco a poco el hombre se ve despojado de todo, de su sirviente personal, de su caballo, de su cuarto, de su residencia, del respeto. Su humillación y decadencia personal se precipitan hasta que decide romper su casa con la fuerza descomunal que aún le queda hasta que cae del techo aplastado por una viga.

    El relato tiene sus agregados como el de que hay un personaje que es la madre del narrador, una especie de protectora de  su vecino Járlov, resalta por su papel el cuñado, del patriarca destituído, que hace de bufón. Le dice a Járlov toda la verdad que no desea escuchar.

    El campesinado y los siervos aman a su patrón vejado, la rusticidad del entorno, la monumentalidad y el aspecto animal del personaje evocan por igual a las puestas en escena de Peter Brook y de Gregory Kozintsev en sus películas sobre el Rey Lear.  

    Kozintsev 1

    Hay un problema con el traslado de Shakespeare al cine, más aún, persiste esta dificultad

    con todo tipo de representación que lo tome por objeto para una conversión audiovisual. Es decir, Shakespeare no es convertible. Ni siquiera para el teatro. Pero cómo! -se dirá -  el  más grande entre los grandes, el para algunos inventor del teatro moderno, el mil y una vez puesto en escena, decir que no es representable, parece una afirmación absurda.

    ¿Cómo puede ser que un autor que antes fue actor, el director y productor de sus obras, un hombre que sólo pensaba en el modo en que sus personajes habían de ser interpretados por su compañía, que según los estudiosos a veces introducía y adaptaba el número de protagonistas cuando escribía de acuerdo a la cantidad de actores que podía pagar, entonces…desde dónde puede afirmarse que no sea representable?

    Gregory Kozintsev que puso en escena sus obras en teatros rusos y filmó películas basadas en las tragedias, nos dice que el cine se diferencia del teatro, no por el hecho de poder mostrar cien caballos montados por la corte desahuciada de Lear que lo sigue en su deambular entre los castillos de sus hijas, no es por la posesión de recursos materiales imposibles de trasladar al recinto teatral, sino por el primer plano.

    Pero para compensar esa falta de recursos del teatro actual respecto del cine – Kantor, Grotowski o Brook, pensaban otra cosa - , existe la imaginación. En las puestas en escena en  los tiempos isabelinos, las escenografías eran mínimas, y cuando se quería mostrar un bosque, pongamos por caso el bosque movedizo de Macbeth, aparecía un actor tapado por un cartón recortado en forma de árbol desde uno de los costados del escenario.

    Shakespeare no es representable ya sea en cine o en teatro, porque toda su magia reside en su escritura. Es una escritura acción. A la vez que una escritura forma. Sus personajes son palabras que segregan imágenes, como en toda literatura.

    Cuando un director de teatro o de cine pone en escena una pieza shakesperiana, debe eliminar más de la mitad de la obra. Conserva los personajes -  no siempre, no lo hizo Peter Brook que eliminó a toda la familia Glousester en su versión de Lear para la BBC – pero suprime escenas, y cientos o miles de palabras. Lo expresa el mismo director ruso cuando dice que producir y dirigir una obra de Shakespeare es un trabajo arqueológico, de composición de fragmentos. Por un lado por la búsqueda de escenarios similares en tiempo y espacio al contexto de la historia. Ruinas, castillos, costas. Pero además por una necesidad formal. La obra no deja de ser un fragmento , no porque sea inconexa o inconclusa, sino porque debe distribuirse y suprimir enlaces para que se ajuste en tiempo y espacio al encuadre representacional.

    No hay mimetismo cuando se cambia de lenguaje o se altera el código. El juego de los abalorios ideado por Hermann Hesse o la idea de una lengua universal tal la soñada por los filósofos sistemáticos o cartesianos del siglo XVII, no es más que otro Golem. Darle vida a una materia inerte de acuerdo a una técnica que bordea la magia, es una ambición equivalente a transponer Shakespeare de la literatura a la escena.

    Kozintsev en su libro “Time and conscience” pregunta: ¿puede lo especulativo ser visual? Hermoso interrogante, poético, artístico por lo imposible, deseo expresivo. Henri Bergson imaginaba a la filosofía del obispo Berkeley como una lámina fina y transparente. Pero hay un malentendido. Es el mismo sucede con la música. Desde siempre la composición musical puso en sonido libretos, textos, novelas. La Ópera o los cantos gregorianos o la música de Shostakovich ya que hablamos de Hamlet y Lear, son algunos de cientos de casos. El desplazamiento entre registros expresivos es un hecho normal en la historia del arte. El malentendido es creer que cuando un soldador durante su jornada laboral sostenga una vez enfriada, una lámina fina y transparente en un taller metalúrgico de la ciudad Manchester o en Vladivistok, exclame: “miren lo que hay ahí, otra pieza de solipsismo berkeliano”.

    La ilusión mimética no es reversible. En el caso de Shakespeare no nos situamos en tales extremos. Entre su literatura y el teatro hay más de un puente comunicacional, pero roto. Todas las puestas en escena fracasan porque la obra shakesperiana no se basa ni en sus temas ni en sus ideas. Decir que Lear trata de la renuncia, la ingratitud, el deseo de poder, o que el Mercader de Venecia sobre la avaricia o el racismo, o que en Shakespeare se  condensa la cosmovisión isabelina o las doctrinas de Maquiavelo, es un error.

    Shakespeare es literatura, es decir puesta en frases únicas e irrepetibles, de ideas y temas. Y su singularidad reside exclusivamente en su unicidad e irrepetibilidad de palabras que adquieren cuerpo en los personajes. De ser una prosa convencional, costumbrista, con sobreentendidos y lugares comunes, entonces la representación, como en los sainetes, o en tantas obras de teatro, no sólo es adecuada, sino el objetivo del escrito.

    Nadie escribe teatro hoy en día como lo hacía Shakespeare. Más aún, ni siquiera en la época isabelina se escribía así. Una obra de Marlowe no está escrita con la profusión de figuras literarias como en Shakespeare.

    El bardo inglés pertenecía a la tradición de los juglares, es decir de la poesía. Había aprendido desde chico junto al latín en la escuela de Strattford la gramática, pero sobre todo, las reglas de la retórica. Se habilita con la maestría en el manejo de la sintaxis y de la morfología de la lengua en un mundo en el que el encanto por el decir se despoja del rigor de la escolástica.

    Le lengua se suelta en los polos de la sociedad: la corte y la taberna.

    Por lo que la excepcionalidad de su obra es ante todo verbal. En el texto de Kozintsev, cuya primera versión es de 1941, nos dice que con Shakespeare lo que hay que poner en funcionamiento es el oído antes que el ojo. Además, debemos recordar una vez más, que los espectadores londinenses del siglo XVII iban al teatro como a una feria. No se sentaban a ver un actor representando a Hamlet, sino a una especie de marginal social proveniente de los patios de las tabernas, disfrazado de príncipe que debía vengar a su padre o travestido en una adolescente enamorada en la ciudad de Verona…

    Volvamos del futuro y ubiquémonos ya sea en la arena de la popular o en los palcos de una tarde londinense durante una representación de Hamlet. Vemos el movimiento de espectadores inquietos que miran por un rato los vaivenes del escenario, luego salen del hemiciclo para comprarse una “ale” y se quedan conversando con un amigo, vuelven y ven que hay novedades ya que aparece una compañía de teatro dentro de la obra que representaba el envenenamiento de un rey con unas gotas en el oído.

    La cosa se pone interesante, piensa el espectador nómade. “ A esos hijos de puta ya le darán su merecido. Ojalá que la sombra negra de ese padre muerto se lleve a esa reina impúdica y a ese hermano traidor al infierno” ,prosigue su meditación un pulidor de metales, otro artesano entre los cientos que llenan el teatro,  que trabaja para un conde. Pero el centro de interés revitalizado no le impide recordar que no quería dejarla ir a la sobrina del bodeguero a la que vió ingresar al teatro, una flor suculenta, y que se la llevara algún idiota.

    Bueno, a ver si se la puede ubicar, arreglar el asunto para después de la función….

    Después de la breve salida renovada para asegurarse la cita, el espectador vuelve a la media hora y ve al príncipe haciéndose el loco y hacerle monerías a esa flaca, macilenta que lo mira desconsolada y enamorada.

    En suma, el espectador medio de aquellos tiempos, no iba al teatro a ver una obra de Shakespeare – con la garantía secular de que se trata del genio más grande de la literatura de todos los tiempos – interpretado por dos  estrellas de Hollywood como Al Pacino y Kate Blanchet en los roles de Lear y Cordelia, sino a un pibe de quince haciendo de Cordelia que era el mismo actorcito que había hecho de bufón que debió recibir silbatinas y algunos manzanazos de los borrachos de la pista.   

    Kozintsev que pone Lear en escena durante la segunda guerra mundial, la que luego  filma en 1971, afirma que el núcleo de la obra es la tempestad, la terrible tormenta que los traductores ingleses llaman “storm”. La escena en que el rey se refugia en la choza junto a los desclasados de la tierra, un grupo de hombres en andrajos sin esperanza, azotados por el viento helado, le muestra a Lear que es uno más junto a su pueblo.

    Pero no sólo lo hermana con los pobres, sino que además ese momento crucial nos da una lección de vida. Las crisis violentas que conmueven a los individuos, que echa por tierra sus convicciones y sus creencias, no es sólo fruto del azar, sino un resultado necesario de un lento proceso de demolición. Así lo describía Gilles Deleuze cuando analizaba el relato de Scott Fitzgerald “Crack up”.

    La condensación de conflictos diseminados, como los llama Kozintsev, es silenciosa. La rajadura que previamente se marcaba se abre, y aparece lo sustancial, la realidad, la vida desnuda, lo   amoral, la verdad.

    El director de cine ruso extrae de la obra consecuencias morales y políticas. Por un lado la dignifica desde el punto de vista de una moral edificante, que es la marxista, y por el otro resalta la crudeza sin enseñanza que Shakespeare pone en escena en sus tragedias.

    En “Time and conscience”, Kozintsev hace de Lear un personaje que descubre en sus últimos días una verdad. Le llega una revelación. Se da cuenta de cómo son las cosas. Le saca la máscara a la vida falsa, y mira de frente al dolor.

    Es un Lear escolar, dispuesto a que la humanidad extraiga una lección. El rey una vez humillado por las criaturas en las que confiaba ciegamente, desterrado de su  reino, sin otros recursos que sus harapos y sin otra compañía que un bufón, un viejo ciego y un mendigo enloquecido, se acurruca en la choza junto al pueblo.

    El acontecimiento de la tragedia, nos dice el cineasta, tiene lugar durante la tiranía. Es un mundo injusto y opresivo, además de bíblico. La majestad del monarca, el modo en que se desprende de su poder, pero más aún por el modo en que vocifera su indignación cuando no se le reconoce y no se le agradece su gesto, evoca imágenes del Antiguo Testamento. La voz tronante de los profetas, el báculo de un peregrino que golpea la tierra seca clamando venganza, recuerda a los herederos de Moisés.

    Pero en este caso a quien hay que corregir o castigar no es al pueblo animista que adora a Baal, sino al mismo poder despótico, al rey. Fue la inclemencia de las hijas la que la abre los ojos a Lear y le hace descubrir que la injusticia social está en la base, dice Kozintsev, de todas las relaciones. Le faltaba decir “capitalistas”, pero por un prurito de época, no lo hace. Tanto en Hamlet como en Lear, las dos obras sobre las que hizo sus películas, nos muestran que no se puede vivir siempre en el mundo, protegidos y ciegos al padecer de la humanidad, en una especie de infantilismo inocente que nos permite soñar sin amarras con una felicidad flotante.

    Las ensoñaciones del joven Hamlet o el poder irrestricto de Lear, se derrumban, al primero con la muerte del padre, al otro con el desprecio de sus hijas. El mal que le acontece al monarca deja de reducirse a su tragedia personal y se integra en los males mayores que incumben a toda la sociedad.

    Descubre el verdadero significado de la vida, y la unidad de su sufrimiento lo vincula a millones de seres humanos.  Enloquece por no soportar sus propios pensamientos, al tiempo en que ingresa a la sabiduría.

    Estas reflexiones iniciadas a comienzos de la década del cuarenta, cuando la guerra estallaba entre rusos y alemanes nos colocan en medio de una situación difícilmente imaginable. El inicio de una guerra en el año 41 en la que morirán en cuatro años entre civiles y militares cerca de treinta millones de rusos, con ciudades sitiadas, el llamado colectivo a salvar a la patria, mientras Kozintsev pone en escena en un teatro de Leningrado la obra Lear con música de Shostakovich, determina aún más que en otras ocasiones el punto de vista que asumirá el director cuando dirija la puesta y cuando escriba y publique ese año “La tormenta”.

    Un cuarto siglo más tarde publica “Time and conscience”, libro que incluye aquel artículo, más de una década después de la muerte de Stalin. Si en un principio el tono aleccionador de Kozintsev pertenece a la época en que había sido condecorado con el premio Stalin por su trilogía “Maxime”, un héroe proletario, en épocas del deshielo, de mayor liberalidad, no ceja en su empeño y en sus convicciones de un Shakespeare que lucha contra la injusticia, que predica el amor, y que a pesar de derrotas ocasionales, los sentimientos nobles triunfan.   

    Kozintsev 2

    “Time and conscience” la escribe mientras filma Hamlet. “The space of tragedy”, durante el rodaje de Lear. Los dos textos se presentan como un diario de a bordo, un cuaderno de  bitácora, con reflexiones dispersas.

    Quisiera trasmitir algunas reflexiones personales sobre mis impresiones al ver películas sobre las obras de Shakespeare. Pregunto si un espectador que no ha leído la obra, que poco o nada sabe de qué trata su contenido, ¿qué es lo que ve?

    Una cosa es el cine mudo en el que todos hablan aunque no se escuchen las palabras y la música truene; otra el cine sonoro en el que la gente se comunica por la palabra mientras acompaña las frases con menesteres varios; y otra es el cine en el que se recita. No se puede hablar largos minutos seguidos sin estar mínimamente quieto y de frente al sujeto receptor del habla. En las obras shakespeareanas que de darse completas transcurrirían no menos de cinco horas, los actores tienen que declamar parrafadas de mucho aliento, y sin moverse demasiado.

    En Lear, Kozintsev compensa esta restricción a la acción y al movimiento con su vocación paisajística. La región pertenece a Estonia, el lugar se llama Kazantip. Vistas panorámicas en blanco y negro de tierras rocosas, caminos polvorientos, vientos que hieren, el desencadenamiento de los elementos. Una fauna de perros, caballos, halcones, águilas. La sensualidad de la materialidad y la rusticidad de cueros, pieles, hierros, maderos.

    La película comienza por el principio de la tragedia, es decir por la ceremonia en la que Lear anuncia la sucesión. Y vemos a un señor parecido a Arthur Schopenhauer, el actor estonio Yuri Yarbet, que en nada se parece a un rey bárbaro, ni cristiano, ni a un rey. Es un señor con el pelo blanco hirsuto, fibroso y delgado, llamativamente petiso, histérico, con los ojos encendidos,  la boca apretada, hiperkinético.

    “Me gustaba la idea de un rey petiso y la corte que lo rodeaba enormente alta”, dice Kozintsev.

    Nada que ver con Paul Scolfied, el actor que hace de Lear en la película de Peter Brook, un grandote enojado que da que temer, cubierto por una piel de oso, que anuncia su presencia por las pisadas que retumban cuando recorre como una fiera los pasillos del castillo.

    Scolfield ruge, Yarbet chilla. El casting para elegir al primer actor fue interminable. Kozintsev cuenta que ya tenían todo armado, la escenografía y la ambientación de su colaborador de siempre – Virsaladze -  ya lista, todo el elenco elegido, y faltaba Lear.

    Yarbet formaba parte de la compañía para desempeñar un papel auxiliar, menor, hasta que entre tantas pruebas que hicieron alguien le sugirió al director que le dieran una oportunidad al estonio. El problema era que no sabía ruso, y tuvo que aprender de memoria el parlamento que le tocaba sin poder ocultar su exótica pronunciación.

    Kozintsev quedó fascinado e iluminado, había encontrado a su Lear!, tan poco propicio en apariencia para el papel y fuera de forma.

    Una vez seleccionado, el sorprendido actor no quiso ser doblado e insistió en que iba a memorizar su parte íntegra en ruso. El director escribe que si a alguna etnia habría que descartar porque sus componentes son totalmente ajenos a los presuntos rostros de la tragedia, ellos serían los ingleses de hoy. La rudez estonia era más adecuada, la firmeza de las quijadas eslavas y la prominencia de sus pómulos, bien correspondían a esa era de hierro.

    El espacio geográfico Kazantip es conocido en la actualidad por llevarse a cabo en sus costas uno de los festivales de música electrónica más importantes del mundo. Se puede ver por la web a miles de jóvenes semidesnudos luciendo hermosos cuerpos, colas firmes, piernas torneadas, pechos generosos, intercostales trabajados, pelos y barbas rubias, toda la belleza eslava y turística que nos preguntamos qué se hizo de los desiertos agrestes que filmó Kozintsev.

    No olvido la pregunta que hacía en un principio: qué es lo que ve un espectador ignorante de la obra shakesperiana que va al cine en nuestros días con regular frecuencia a ver las películas que todo el mundo ve y que se sienta en la butaca a disfrutar de Lear. Una película de más de dos horas en la que un viejo gruñón se queja de que sus hijas sean unas malvadas, el ingreso y egreso de actores que hablan largo y tendido, la desesperación del viejo que lanza anatemas a la creación. La impresión que tengo es que eso no es cine, es otra cosa. Es teatro adaptado al cine, lo que tampoco es teatro. No tiene género, pero no porque haya aparecido una nueva vanguardia, sino porque la película es intrascendente, si no fuera por su firma.

    Así son todas, unas falladas, otras bellas. Con “La tempestad” se han hecho buenas películas, pero lo que cuenta es el guionista, el iluminador, el director, claro, y los actores. La idea es de William Shakespeare, pero la adaptación y la dirección que se hace de esa idea es lo mismo que puede hacer cualquier cineasta con un texto literario, me refiero a una creación propia.

    Así hizo Francis Ford Coppola con Apocalipsis Now en relación al relato de Joseph Conrad, y lo que pueda hacer el cine con la literatura. Las tragedias, las novelas, las comedias, les dan la idea, y la misma es un horizonte de sentido de una generalidad tal que la palabra “regulativo” inventada por Kant, a pesar de su pretendida amplitud angosta el propósito. Este horizonte extraído de la obra shakesperiana es un desafío de creatividad para el director. Así lo asume Paul Mazurski en su película “La tempestad” que nada tienen que ver con la homónima en la versión de Greenaway o en la de Julie Taymor.

    La matriz sobre la cual se construye el guión permite el uso de los más variados procedimientos imaginativos, no sólo en ambientaciones sino en el mismo contenido.

    Ni siquiera es una idea la que se captura del texto, sino la anécdota. Pero si la trama consta de veinte personajes y un par de escenarios, para que todos puedan decir todo lo que tienen apuntado, lo que entra y sale sin pausas de la escena no son los cuerpos en movimiento sino las palabras expiradas, mediadas por el foco de la lente clavada en una mirada.

    Por supuesto que toda regla tiene excepciones. El expresionismo a la yanqui de un Orson Welles destila la novela de Kafka “El proceso” y nos mete en el mundo del checo. Pero Kafka tiene climas y un único personaje por quien pasa el enigma. No es polifónico.

    Pero nada invalida hacer cine con Shakespeare en cualquiera de sus géneros, desde el musical al dibujo animado. El arte clásico es una de las materias primas más buscadas y más preciosas para remozar situaciones, y reiterar pasiones.

    La tragedia es un género excelso en este sentido. Es la más universal de las expresiones discursivas. Ni la filosofía ni las ciencias, hablan de las condición humana del modo en que lo hace la tragedia. No se trata de lógica ni de algoritmos, ni de conceptos. Sino de lo que Deleuze llama afectos, que en este caso no son sólo intensidades maquínicas impersonales al estilo de Spinoza, sino relaciones humanas. La historia nos muestra que las sociedades inventan sus valores. La cultura muestra la diversidad, es la diversidad misma. Pero si algo se repite, son las pasiones. Los celos, la envidia, la adulación, la  codicia, la megalomanía, la locura de amor, la lealtad…pasiones... aquello que no es sólo verdad sino exceso. De eso hablaban los trágicos griegos, y de lo mismo nos habla Shakespeare, con el agregado que el inglés lo mezcla con la farsa.

    Este característica da un material para ser reinventado siempre. Es universal. No porque sus expresiones  no varíen, cambian todo el tiempo, pero entendemos dolores y placeres cuando son extremos.

    El poder y el deseo, estas dos entelequias insisten en la obra Shakesperiana. La realidad es también juego de superficies, encantamientos y metamorfosis.  Por eso el cine abundará en su obra más allá de las valoraciones que hagamos. Un Romeo y Julieta adaptado a un combate entre mafias, o un Hamlet que se parezca al zorro recitando Ariosto, o Shylock como la bruja de Blancanieves, no desautoriza el cambio de registro por el mero hecho de que Shakespeare inventó lo humano.

    Quizás eso quiso decir Harold Bloom más allá de sus canonizaciones y de sus rabietas contra la escuela del resentimiento. El poeta inglés escribió un libreto de pasiones encarnado en decenas de personajes en los que reconocemos no nuestras identidades sino nuestros quiebres.

    Kozintsev en Lear quiere filmar la vida misma, así la llama, no quiere decorados que no sean elementales, primitivos, en el que el dolor del rey autodestituído, resalte de por sí. Ese deseo de llegar al hueso de la existencia, y a su misma médula, eligiendo para el caso a un bardo que es el príncipe de una lengua, es una pretensión algo paradójica del cineasta. Además, el arte es vida porque todo lo es, no hace falta pedirla, ya la tenemos. Salvo que se trata de una ideología del arte, o de un sentimiento de culpabilidad, o vaya uno a saber si no es una deriva tanática, de esas pulsiones de muerte que coexisten con las sublimaciones.

    Ser vital o ser natural, es una propuesta que se hace cuando se emprende un proyecto con la obra de Shakespeare. El director de cine le dice a sus contemporáneos que no teman encontrarse con una pieza de época de la que nada se entiende, una obra cursi y pretenciosa de la alta cultura. “Lear debe hablar de un modo natural”, señala. “Es una vergüenza azucarar a Lear”, agrega.

    Kozintsev insiste en que se trata de la vida ordinaria, de los problemas de los hombres comunes, de los sufrimientos del pueblo, del triunfo del bien sobre el mal, de aquello que todo el mundo desea ver y escuchar. No hay demagogia en el ruso, sí una necesidad o una conveniencia de adaptarse a una cultura de medio siglo que ha eliminado de su currícula el espíritu trágico.

    Una sociedad en la que han muerto por decisiones políticas decenas de millones de personas y por las guerras otras tantas, nada le falta para inspirar un arte trágico. Pero esa sociedad se ha mantenido por una mística burocrática justificada por un relato de justicia terrenal y por un sentido mesiánico de la historia. Un avance prometeico hacia el triunfo final con un optimismo obligatorio.  

    Lo popular y lo vital se hacen consignas y salvoconductos para evitar acusaciones de elitismo. De todos modos no es fácil estar a la vez al nivel de la boca del proletario y del oído del crítico. André Bazin en “¿Qué es el cine?”, dice:  “Las desgracias de Edipo o del príncipe de Dinamarca eran tan interesantes para el cine que empezaba como ´nuestros antepasados los galos´ para los negritos de una escuela primaria en la selva africana. Si nosotros les encontramos hoy interés y encanto, nos pasa lo mismo que con esas interpretaciones paganizadas e ingenuas de la liturgia católica por una tribu salvaje que se ha comido a sus misioneros”.

    Ese cine medio siglo después, en el momento en que escribe Bazin que es poco antes de los tiempos del cine Lorraine y el de las apariciones de los creadores del cine que filman  imagen y tiempo, como dice Deleuze, en el que el silencio vale por su peso en la pantalla, de acuerdo a una de las lectura posibles que hace Bazin, son los días en que ya nos habíamos comido el aburrimiento. Podemos incluir  en la zona del tedio bien ponderado a los entusiastas del partido comunista argentino  y a su rama juvenil, la Fede, que disfrutaban cuando no financiaban la difusión del cine de la patria del socialismo.

    Excursus por Hamlet

    Kozintsev eligió un bufón singular. Es un joven saltarín que está rapado. El director quería que hiciera recordar a los sobrevivientes de Auschiwtz. Lo llama la sombra de Lear. Dice que proviene de la clase campesina. Esa sombra deviene conciencia. En el momento en que Lear ve la luz, cuando descubre la fatuidad de un poder ilusorio, la sombra desaparece. Es el mediodía del monarca. Por eso Kozintsev no justifica el hecho de que Cordelia y el bufón jamás se encuentren en la obra, por la razón utilitaria de que por la exigüidad del elenco era un mismo actor el que encarnaba ambos personajes.

    La clarividencia del rey, aquello que al hacerlo sabio al mismo tiempo lo vuelve loco, ya no necesita de esa sombra que le dice las verdades amargas. Él mismo llegó al abismo de su ser. Por eso desaparece en el tercer acto y no se encuentra con Cordelia.

    En “Time and conscience”, define a la banda usurpadora como “corazones de piedra”. Goneril, Regan, Edmund, Cornwall, carecen de humanidad. Dice que no tienen vergüenza, un estado que humaniza al hombre.

    Kozintsev pregunta: “ ¿ En dónde encontrar un poco de calidez?

    Caracteriza de acuerdo a tipos humanos de la vida ordinaria a los personajes de la tragedia. Oswald es la criatura más baja de la falsedad absoluta: adulón, servil e impúdico. Edmund es un típico hombre de negocios, y agrega: para construir una carrera, es útil perder la vergüenza. Es el hijo ilegítimo de su padre y el hijo legítimo de su tiempo.

    A Cordelia la considera una mujer fuerte, parecida a su padre, inflexible, lo opuesto de la fragilidad de Ofelia. Por otra parte, hay una lucha entre camadas relacionadas con el poder. La vieja y corrupta de las dos hijas despechadas, más el hijo resentido y Cornwall; frente a otra vieja camada desplazada a pesar de su nobleza, representada por el rey, Glousester y Kent; y una nueva triunfante en nombre del bien liderada por Edgar, con la ayuda de un personaje de transición como Albany.

    Todos estos personajes pueden llegar a evocar otros tantos cuyas características son del tiempo del cineasta. Si la era de la corte isabelina era un nido de ratas, un recinto de intrigas y confabulaciones, las casi tres décadas de stalinismo y otras dos de un llamado deshielo que no dejó por eso de ambientarse en la guerra fría, le hizo familiar a Kozintsev el sistema de poder bajo el que vivía y los mecanismos de delación, espionaje, enjuiciamientos y ejecuciones que lo rodeaba.

    Su buena letra le valió el premio Lenín un año después de su Hamlet. Respecto de esta obra, el crítico y director teatral polaco Jan Kott, en el artículo “ On Kozintsev ´s Hamlet” en la Litterary Review de 1979, hace un breve recorrido sobre las distintas versiones de Hamlet previas a la película del ruso. Ve en el Hamlet de Kozintsev de 1964 a un Claudio en el estilo de un Stalin renacentista. A Polonio como un funcionario oportunista del Partido. A Rozencranz y Guilderstein como dos espías de la policía secreta soviética. A Hamlet como un disidente perseguido, exilado y asesinado por sus dichos.

    El conflicto de las interpretaciones propias del espíritu de sospecha que caracteriza a los tiempos modernos y al modo en que se autodesigna el pensamiento crítico, tiene un mayor alcance de lo que puede aportar la filosofía en su campo específico, ya sea el de la ética, la política, la metafísica o la epistemología. La palabra “interpretaciones” viene como anillo al dedo en el caso de lo que se habla sobre el teatro, sobre la tragedia, y, en especial sobre Shakespeare, y para achicar todavía más la lente del foco: sobre los personajes de Shakespeare. Es impresionante lo que Shakespeare “nos hace decir”.

    Kott habla de una moda olvidada y que tuvo su vigencia durante el siglo XIX: el hamletismo. Un forma de vida aristocratizante caracterizada por un modo de ser perezoso e irresoluto. No por eso el romanticismo dejó de bregar por tener a su héroe hamletiano en un pedestal melancólico, con el suplemento de un Hamlet heroico que lucha contra la corrupción del reino de Claudio.  

    En el siglo XX es un revolucionario, y es en su nuevo papel de insurgente es retomado por Kozintsev.

    Esto último de acuerdo con Jan Kott, quien agrega que en nuestros días el libro que lleva Hamlet en la obra ya no sería el de Montaigne, sino uno de Sartre. Ya habrá a quien se le ocurra ponerle en la mano un kindle, con lo que ya no sabríamos qué lee.

    El actor que hace de Hamlet en el film de Kozintsev es Innokenti Smoktunovski, a quien Kott ve fuerte y masculino. En cuanto a preferencias  en lo que concierne a los varones y a una tabla de atributos estéticos, todo es discutible, pero indudablemente quien aquí escribe difiere con Kott. Este actor, sin duda meritorio, seguramente elegido por Kozintsev por sus dotes actorales, tuvo una carrera difícil durante unos años porque sus compatriotas sospechaban de sus tareas como soldado durante la segunda guerra, sobreviviente con otros dos de un batallón de cientoventicinco,  detenido luego por los nazis.

    Tuvo una carrera consagrada y recibió premios al mejor artista del pueblo y otros galardones oficiales. Su actuación no escatimó todo tipo de elogios de las más diferentes figuras y nadie se detuvo en su peinado, que fue lo que más me llamó la atención. Un Hamlet con el pelo rubio aplastado hacia delante que cae en un medio flequillo, delicado en sus gestos, arrojándose con la mirada perdida al suelo en uno rincones de los enormes salones, se parece el hermano gay de Ofelia.

    Pero esta afirmación en nada desmerece la actuación del ruso, ya que es difícil buscarle reemplazante. Laurence Olivier no necesariamente ha hecho un mejor papel con su solemnidad que no ahorra en infinitas palabras o un Gielgud que en sus quinientas representaciones debe haber sido laureado en decenas. No se trata de actores ni de tipos humanos, frágiles o recios a lo Mel Gibson, o de otra muestra de talento de Kubrick en su “Julio César”, sino del hecho mismo de un Shakespeare convertido en celuloide.

    Kozintsev admiró  en tiempos revolucionarios la puesta en escena que Gordon Craig hizo en Moscú de Hamlet . Era una nueva propuesta teatral, emparentada con las ideas de Meyerhold. El cineasta ruso en las primeras décadas del siglo XX, imbuido por las corrientes estéticas del momento, también consideraba que existía una tradición que revolucionaba la dramaturgia y las puestas en escena, que fueron sepultadas por las declamaciones de los actores vocalizadores. La tradición de Pierrot, Arlequín y Colombina.

    Craig había trabajado con el director y actor Henry Irving, un actor de la época victoriana, aclamado por el público, el primer comediante nombrado caballero por la reina, y alguien que revolucionó la escena haciendo del actor la primera figura del espectáculo en desmedro del texto.

    Se lo recuerda por ser el primero que en su puesta de “El mercader de Venecia” presenta un Shylock conmovedor a diferencia del clásico avaro inescrupuloso.

    Lo curioso es que Craig hizo de su admiración de Irving un antídoto para poder llevar a cabo un camino ubicado exactamente en las antípodas. Su ideal es un teatro sin actores. Le parece una suprema idiotez toda la ideología de la representación. No ve nada más ridículo que el público aplauda a un actor porque imita bien a un tabernero o a un rey. El teatro no es la imitación de la naturaleza, nos dice, hay algo mucho más interesante que hacer en una escena que reproducir la conducta de la gente. Se trata de espacios, y de lo que define como una “ artificiosidad noble”.

    No hay para él acciones naturales o innaturales sino necesarias y útiles. Le resulta difícil concebir una acción natural. Cita a Rimbaud: la acción es un medio de destrucción.

    Sostiene que el problema es que el actor ve la vida como una máquina fotográfica, busca hacer un retrato que compita con una fotografía. No imagina siquiera inspirarse en el arte de la música.

    Es él quien inventa lo que llama el teatro de las supermarionetas. La escena es espacio y movimiento en el que se configuran lo que llama “esencias”.

    En el año 2009, en una entrevista reproducida por Teatro y Artes Escénicas (Cultura Transversal.com), dice que el teatro es infernal pero que es mejor que ir a la iglesia.

    Hemos vuelto al comienzo de este escrito, al tema de las marionetas. Kozintsev que se inició en los comienzos del siglo pasado en medio de una búsqueda de un teatro, y luego de un cine, en el que el movimiento, los espacios y la música, se constituyeron en las formas propias del arte en escena, una vez descabezada la vanguardia, se integró a las posibilidades estéticas que le dejó el realismo socialista. Lo sobrevivió, como tantos otros talentos en un mundo humano, demasiado humano.

    Terminamos con una frase de Gordon Craig:

    “ La palabra hoy es bella, y la palabra mañana es bella, y la palabra porvenir es divina; pero la palabra perfecta que la une y las armoniza a todas es la palabra y.

        


    [ Click aquí para comentar esta nota ] [ Click aquí para ver números anteriores de LA CAJA DIGITAL ]
       [ Ver resumen de Pan Rayado ]    [ Ver resumen de Comentarios ]