LA CAJA DIGITAL
Nro. 11 - Año 8 - Agosto de 2013
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    Conferencia del ciclo sobre Shakespeare del Seminario de los Jueves.

    King Lear: un objeto filosófico

    Segunda parte

     

    Vamos a resumir la trama de la tragedia “Rey Lear” como se hace en los boletines de programación que se entregan antes de entrar a una sala de cine.

    Lear es un monarca absoluto de Britania de una era legendaria - en realidad indescifrable ya que se la ubica en tiempos del rey Salomón a la vez que todo su entorno es feudal - de unos ochenta años, que decide distribuir entre sus tres hijas el territorio de la corona. Antes de hacerlo en una ceremonia en la corte les pide a las tres que le digan cuánto lo quieren. Gonerilda le dice que lo quiere con todo el alma y que no se puede querer más de lo que ella quiere. Regan le dice que ella lo quiere más aún, tanto que explota de amor por su padre. Finalmente, Cordelia, le dice que lo ama tanto como una hija debe amar a su padre. Lear se indigna ante las palabras de su hija Cordelia y decide desheredarla con el fin de otorgar su parte a las dos hermanas.

    A pesar de haberse despojado de sus bienes materiales, Lear no abdica y anuncia que conservará a cien servidores entre pajes y escuderos. Pernoctará por períodos alternados en los castillos de sus dos hijas agraciadas. Otros personajes presentes son su amigo Kent que le reprocha la dureza con Cordelia, para provocar así la furia del rey que lo destierra. Gloster, otro noble con sus dos hijos, Edgar, hijo legítimo, y Edmundo bastardo. El bufón de la corte. Y los nobles de Francia y Borgoña que aspiraban a  casarse con Cordelia. También está presente Albany, esposo de Gonerilda, y Cornualille, cónyuge de Regan. El duque de Francia se casa con Cordelia a pesar de no recibir dote alguna.

    La tragedia comienza cuando Lear es despreciado por Gonerilda cuando la visita y le exige que despida a su servidumbre que ensucia las salas y se emborracha de un modo repugnante. Regan se une a su hermana en sus quejas por las molestias de esa corte ruidosa e inútil, además de costosa.

    Lear, agraviado, clama al cielo por justicia y pide a los dioses que se venguen en su nombre ante tal ingratitud. Por otra parte, Kent se disfraza de mendigo y vuelve a servir a Lear. Gloster en una trama paralela es el protagonista de una artimaña de su hijo bastardo que lo enemista con el legítimo vástago Edgar. Edmundo arma una intriga por la que torturan a su padre y conspira con las dos hermanas y sus esposos contra Lear.

    El desenlace nos presenta aun Lear enloquecido y dolido por la actitud de sus dos hijas, a Gloster, otro padre desahuciado, ciego por el tormento sufrido a instancias de su hijo bastardo, conducido después de la mano por su hijo Edgar en el papel de loco, y a Cordelia que vuelve de Francia con un ejército invasor. Mientras tanto Edmundo sigue con su plan, provoca una reyerta entre las hermanas quienes lo desean y por celos se matan entre sí, muere Cornualille, el ejército francés pierde la batalla, Cordelia es apresada junto a Lear. Ambos se reconcilian. Cordelia es ahorcada en la celda. Lear muere con ella en brazos. Edgar acuchilla a Edmundo. Y la tragedia termina con  coronación de Albany que nunca dejó de oponerse con su mesura ante la ambición y la crueldad de su mujer, y Edgar quien sería ungido como monarca una vez las cosas puestas en orden.

    Imagino que no se entendió nada de este comprimido verbal , pero es difícil presentar las posiciones de los diferentes críticos que hablan de la obra dándola por leída sin saber si efectivamente el lector la conoce. Espero que esta especie de partitura sirva para guiar la discusión que sigue.

    En este seminario todos aprendemos de a poco, no hay otro modo de hacerlo, avanzando gradualmente en nuestras lecturas. A la vez apuntamos nuestras observaciones a medida que deshojamos esta obra. Por lo general los críticos conocen toda la obra de Shakespeare y asocian escenas y personajes de acuerdo a un muestrario exhaustivo. Está claro que no es nuestro caso; damos cuenta de nuestra experiencia de lectura de un modo que no puede sino gradual. 

    En esta mi segunda intervención, no pretendo otra cosa que dar mis nuevas impresiones de este viaje shakespeariano que espero proseguir en otras escalas.

    Ahora sí: estación Lear.

    Cordelia dice la verdad. No adula al padre. Lo quiere en serio. No es como sus hermanas a las que sólo les interesa las riquezas y el poder. Su lengua es franca, directa, valiente. Lear es el hombre de la justicia. Defiende su honor. Se rebela contra la injusticia y la ingratitud. El Bufón, por su función, también dice la verdad. Lo despoja de oropeles a su Majestad y muestra la otra cara de la lisonja cortesana. Gonerilda y Regan con sus maridos son crueles, inescrupulosas, nada las detiene en su ambición de hacerse del trono. Sólo el cónyuge de Gonerilda, Albany, no tiene ese fervor por el poder, pero sin por eso rebelarse o resistir. Es pusilánime. Vacilante. De bajo perfil y susurro temeroso.

    La obra tiene los mil y un significados de acuerdo al relato de su nuevo lector. Para algunos nos habla de la vejez. Para otros de la ingratitud. O del despotismo. Puede ser considerado un ejemplo de la figura narrativa aristotélica: la “anagnórisis”, el descubrimiento de parte del protagonista de una identidad oculta. Un reconocimiento de sí que trastoca todas las evidencias con una operación de zapa de los soportes del yo.

    Pasemos lista a una serie de lectores y comentaristas de esta obra.

     

    a) A.C Bradley es uno de los críticos más respetados del mundo shakespeariano. Sus conferencias, cursos y libros, abarcan los primeros años del siglo XX. Nos dice que la primera escena de King Lear es una chiquilinada. Tampoco cree que la última escena merezca las expresiones de horror de tanta gente, ni las acusaciones de diabolismo desesperanzado, cuando no son denuncias de sentimientos apocalípticos, que han generado los gritos del  extraviado monarca con su hija en brazos. Es usual depositar una alta dosis de patetismo cuando se habla de ciertas obras de Shakespeare. El final de Lear es para muchos una escena terrible. El que la lee debería estar al borde del suicidio. Bradley dice entender que para muchos es preferible un final feliz. Se ha fijado en un detalle que de no existir hubiera permitido el final que el público desea. Se refiere a la “demora” de Edmundo. El bastardo de Gloster, herido de muerte, espera unos minutos antes de confesar que había dado la orden de que una vez en el calabozo, un verdugo debía ejecutar a Lear y Cordelia. Este arrepentimiento llega un segundo tarde. De haberlo dicho un poco antes, ese mínimo de tiempo para que se pudiera ir a rescatar a padre e hija, habría permitido que Cordelia se salvara y acompañara con su amor los últimos momentos de su padre.

    Pero no fue así. Shakespeare prefirió que Edmundo se demorara. Los críticos ven que por esta decisión el poeta se hace acreedor a las atribuciones de pesimismo, nihilismo, anomia moral y hasta de odio a la humanidad que definen su estado del alma.

    Bradley compara a William con Empédocles por su extremismo metafísico. El sabio griego describía el movimiento cósmico como el de un tensor extendido hasta el límite por dos fuerzas universales: el odio y el amor. Pero el crítico cree que el sentido de la obra es más humano, se trata de mostrar la grandeza en el dolor. Y por otro lado, en dejar que el misterio no sea develado. Shakespeare no nos da una visión del ser del mundo, ni una clave para descifrar el absurdo de ciertos acontecimientos.  El manto de la confusión y de la consternación descienden con el cortinado en el acto final.

    El crítico distingue la tragedia griega de la isabelina. Es uno de los temas que se repiten en los comentarios habituales sobre la obra shakespeariana. Entre los antiguos hay dioses y destino, pero en una tragedia como Lear, hay responsabilidad. Es el mismo protagonista quien provoca el desenlace con cada uno de sus actos. Es su locura, su demonio interior, su delirio de grandeza, el que lo lleva a la hecatombe.

    De todos modos, Bradley, aventura darnos una idea general del mundo según Shakespeare. Se presenta como un universo con leyes inexorables. Las acciones producen consecuencias inevitables. Hay leyes. Causalidades irrebatibles. Una mecánica que obliga a los hombres a actuar de determinado modo y los conduce hasta el con frecuencia indeseado final. Con el agregado que este mundo mecanicista no admite reciprocidad. No es simétrico. Lo que quiere decir que no es justo. Al menos no de la justicia moral que calma la conciencia, en todo caso, si hay justicia, es la de una que es impersonal, atea, cruel, insensata.

    Lear vive ese momento de grandeza cuando ve lo que Bradley llama “the thing itself”, la Cosa misma, la locura en frente, ante sus ojos, la de la vida, la del ser, ese no sentido de las cosas.

    Pero ya en el terreno de los asuntos humanos, considera que Cordelia podría haber tenido más tacto. Puede resultar seductora la conducta de un ser que rechaza la adulación, los intereses privados, que sólo dice la verdad y nada más que la verdad. Bradley considera que la verdad no es el único bien apreciable que hay en el mundo. Cordelia le parece un ser algo previsible, menos ingeniosa que Cleopatra, protagonista de otra tragedia de Shakespeare. Y, ya que estamos en los pequeños menesteres de esta tierra, agrega que la bastardía de Edmundo, como en otro lugar, la deformidad de Ricardo III, quizás expliquen la fría determinación ante el crimen que los lleva a actuar con tanta crueldad.    

    En síntesis, este lector erudito e inteligente, no pretende explicar la obra ni el pensamiento de Shakespeare. Describe un universo neutro, duro como un cristal, un mundo necesario, amoral y descompensado por naturaleza. Se toma la atribución de llamarle la atención a Cordelia por su escasa consideración ante un padre anciano que sólo quería recibir unas palabras de afecto en el momento de anunciar su herencia.

    Que la verdad no sea el supremo bien, es una aseveración interesante, no porque se proponga otra verdad ni se proclame otro bien. Sino por razones prácticas, por “tacto”,  como nos lo dice Bradley.

    b) Charles Lamb es una referencia frecuente entre los estudiosos de la obra shakesperiana. Escribe sus textos en los primeros decenios del siglo XIX. Nos interesa porque toma posición contundente sobre una de las cuestiones nucleares de nuestro acercamiento a los textos del poeta inglés. Afirma taxativamente que Shakespeare no ofrece su material para ser actuado. Que su obra no está destinada a la representación Es muy extraño que la obra de un dramaturgo que fue actor, director y productor de teatro, no funcione bien para la escenificación. Pero Lamb no duda. Y, a veces, me sumo a su idea. Cuando veo una obra del bardo no siento el olor a genio que se desprenden de sus escritos. Representar a Shakespeare no me parece una tarea más legítima que poner en escena a Dostoievski. De acuerdo a nuestras preferencias, mejor el cine que el teatro. La imposición visual y sonora, los primeros planos, la síntesis retórica, nos arrebatan por entero en desmedro del cuerpo de actores en vivo parados uno frente a otro con interminables parlamentos declamados durante horas.

    No es lo mismo lo que sentían los dos o tres mil espectadores del Globo, a la intemperie, mientras bebían ceveza, jugaban a los dados, tiraban manzanas al escenario, besuqueaban a golfas y duquesas y se emborrachaban con entusiasmo. Esa fiesta popular nada tiene que ver con la actitud del espectador de nuestros días que se prepara mentalmente para asistir a un ritual que lo eleva, que lo hace superior, porque ha de estar en presencia de una palabra sacra, de una acta de refinamiento irremplazable, más aún si asiste al Old Vic o a un proeza de Alfredo Alcón con calavera en mano. 

    Ningún espectador de nuestros días sale de la sala beodo o gritando que lo asaltaron, o encantado por el chismerío que brota porque tal estaba con cual.

    Además, las impresiones sensoriales que nos sacan de la rutina cambian con las épocas. Quebrar la percepción domesticada, salir de los espacios habituales para ir al teatro en los tiempos de Isabel y Jacobo no difería de otros espectáculos callejeros como la lucha de osos y perros, la quiromancia y el juego de pelota en la vía pública, o la noche en la taberna y de otras manifestaciones de la fiesta popular.

    Pero que se inventara una escena con actores disfrazados de reyes que se matan entre sí, hijos que asesinan a padres, o faunos que corren tras vestales, y hadas que convierten a hombres en cerdos en los bosques del condado, eso sí que era una sorpresa intrigante que poco tenía que ver con las representaciones habituales.

    No era una oferta religiosa ni una lección moral dada por gentes que parecían títeres.

    Lamb no conocía el cine, claro, ni pantalla alguna, pero sí el teatro. Y insiste que la palabra de Shakespeare es una cosa, y el cuerpo, la voz y la mirada de un actor, otra. No solamente que una cosa difiere de la otra, sino que, peor aún, la desmerece. La magia y el embeleso shakesperiano es intelectual por la combinación de un estilo literario subyugante con una trama que nos habla del mundo, de la vida, de los hombres y de nosotros mismos. De nuestros deseos, pasiones, bajezas y noblezas. Lo que cuenta no es la acción, dice Lamb, sino la actitud intelectual. Lo que nos interesa no es que se cometa un crimen, sino su preparación, la trampa, el plan, el engaño, la perversión mental. Ni hablar, nos recuerda,  del placer que sentimos por la belleza de las palabras.

    Lamb es conciso con su visión de las cosas: cuando leemos, no vemos a Lear, lo somos. La intensidad de las palabras escritas es exponencialmente mayor que lo que ofrece la vista. Nos extasía. Nos identificamos con el personaje. Por el contrario, la vista destruye la creencia. 

    Respecto de su comentario sobre Cordelia, es escueto: amó y calló.

    c) Unas pocas palabras sobre Harley Granville-Barker, un hombre de teatro que produjo, dirigió y actuó en obras de Shakespeare en los años de la primera guerra mundial. Escribió además una serie de tomos que llamó “Prefacios a Shakespeare” en el que nos da su visión de las obras y de sus personajes. Lo que llama la atención en Granville es que se toma el trabajo de indicar lo que los actores deben hacer para dar cuenta de los personajes. Pasa de la lectura a la percepción de un cuerpo en escena, y enumera los detalles en los que el actor debe fijarse para serle fiel a la idea que el autor tiene sobre el personaje.

    Critica a Lamb porque no entiende que no sólo la obra shakesperiana nada pierde con su puesta en escena, sino que fue creada con el único fin de ser representada.

    Es curioso leer en la reflexiones de sir John Gielgud sobre su carrera actoral, que reconoce la importancia de los consejos de Granville en la composición de algunos personajes. Nosotros los no actores no sabemos que no es lo mismo un tono de voz que otro, mirar de frente que un poco de soslayo, la importancia de la longitud de una pausa, los efectos que una gestualidad puntual puede tener en la creación de un determinado clima. Somos ignorantes de los secretos de la escena. Creemos que alcanza con saber un texto, decirlo y poner cara de circunstancia o sentir bien adentro nuestro las cuatro emociones prototípicas: miedo, furia, alegría y tristeza.

    Puede ser cierto que algunos comediantes no hagan más que eso, pero Granville le habla a quienes se proponen darle vida a seres que viven situaciones no muy habituales y quieren parecer verosímiles. No es común envenenarse porque la novia está muerta, ni hacerse el loco porque no se toma la decisión de matar el esposo de la madre, ni asesinar a todo el que se interponga en el camino porque unas hechiceras nos auguraron glorias extrañas. En fin, hay que saber hacerlo.

    Respecto de Lear, Granville, también considera que la juventud le debe a la vejez algo más que la verdad.

    d) Le damos la bienvenida al conde Tolstoi. Cuando aparece un genio hay que ponerse de pié. Y así, bien parados, reirnos de sus chocheras. Nadie está exento – ni siquiera un grande - de ponerse de mal humor, tener sus fobias, o brincar de furia por la sola mención de un nombre.

    Tolstoi dice que Shakespeare es un fraude. Un invento de gente mediocre y sugestionable que se traga cualquier sapo que le vendan barato. Sus tragedias le producen repulsión. El tedio lo inunda. El lenguaje le resulta pomposo. Para él Shakespeare carece de todo tacto. No tiene sentido de  las proporciones. Su falta de equilibrio dramático es total. Se ríe de sus lectores. Juega con las palabras. Le importa poco ser verosímil porque nos considera idiotas que, con poco, creen mucho. Somos crédulos y el bardo se aprovecha de nuestra ingenuidad. Es astuto, eso sí, pero no alcanza para el gran arte, ni siquiera para una artesanía bien hecha.

    ¿Por qué la cultura universal le ha dado semejante lugar? ¿Cómo han hecho sus cultores para hacerle creer a más de media humanidad que Shakespeare es un genio? Tolstoi tiene la respuesta. Ha sido una trampa urdida por una serie de operaciones de promoción a cargo de críticos, supuestos talentos de la literatura, ínfulas de un nacionalismo de pacotilla, y de una publicidad que ha empleado los recursos de la prensa de masas para difundir la noticia de que nada hay más grande que la obra de ese falso poeta isabelino  que estamos condenados a admirar.

    Es un invento del romanticismo alemán y de la charlatanería de Goethe entre otros espíritus de la `snobería` internacional. Pero además se ha hecho con el inglés la misma operación de vanagloria que con otros supuestos adalides de la modernidad. Ídolos de barro, popularidades efímeras que se diluirán como vapores a la intemperie, como lo harán todos los epítetos desmedidos que han ungido sobre un pedestal la obra de Hegel, de Fourier, de Marx, de Comte….de Darwin. Todos ellos serán olvidados.

    Le pido al lector que se detenga un momento ante este listado del conde ruso, el autor de tantas obras inmortales, porque en nada me perturba que se haya equivocado con todos los nombrados. No tenía por qué saber que un neofeuerbachiano ateo sería la fuente de inspiración de los asesinos del zar, de la colectivización forzada de decenas de millones de campesinos de su tierra, de la industrialización acelerada y de la admiración de mil millones de chinos durante un par de décadas, entre otras sorpresas que no tenía por qué preveer. Ni de que Fourier estuviera de moda cien años más tarde entre utopistas anarcoeróticos, ni que Hegel todavía dé lugar a un niponorteamericano de apellido Fukuyama y de nombre Francis, y no sigo con Comte y el orden con progreso.

    Pero Darwin! ¿Dudar de que el hombre desciende del mono? La verdad es que Tolstoi nos sorprende. El hombre que nos habla del origen de las especies es un revolucionario de las ciencias que si bien fue atacado en el estado de Missisipi, y en donde tienen voces los  inquisidores que antes quemaron a Bruno, no se puede dudar de la cadena vital. El autor de Ana Karenina que en nada se parece a los cazadores de brujas, podría haber tenido mejor intuición.

    Pero no la ha tenido, no por falta de sensibilidad, sino por su conocido espiritualismo de latifundista ruso ennoblecido por sucesivos linajes eslavos, que lo hicieron ser un amante de la paz, del pregón de la espiritualidad humana reunida alrededor de un plato de borsh que zares y mujiks comparten, y de una idea del arte, que según Tolstoi, debe servir a Dios.

    El día en que religión y arte se separaron, en que a alguien se le ocurrió que las artes son bellas y los artistas creadores de habilidades inigualadas sin que su espíritu se eleve en agradecimiento y homenaje al supremo creador, desde ese momento, el arte se hizo estafa, el artista un sofista, y en lugar de Dios, decidió adorar a la multitud.

    Tolstoi da la prueba definitiva de este engaño por las operaciones de prensa que en Francia condenaron al capitán Dreyfus embaucando a todo un pueblo sobre la culpabilidad de un inocente.

    Es la misma operación que se ha hecho con esta obra sin valor. Lo único que rescata de la obra shakespeariana es al farsante Falstaff.  Su conclusión parece inapelable: William Shakespeare miente.

    e) Freud en el breve escrito “El tema de la elección del cofrecillo” hace interesantes paralelismos entre King Lear y el Mercader de Venecia por la relación que establece  entre dos de sus personajes femeninos : Cordelia y Portia. No sé si está demás decir que el fundador del psicoanálisis no tenía fronteras en cuanto a su curiosidad sobre todo lo que es humano y su esmerada atención bibliográfíca para cada tema. Sus citas son eruditas y nos podemos preguntar como hacía para encontrar tiempo entre sus pacientes, sus colegas, sobre los avances y vacilaciones en su especialidad, para desviar la mirada y asociar a Cordelia con  la Cenicienta, a su relación con sus hermanas desagradables y celosas, y el modo semejante como las dos se ocultan y desaparecen de escena.

    Recuerda que en la elección del cofrecillo de los tres candidatos a desposarse con Portia quien será favorecido es el que prefiere el plomo al oro y a la plata. Freud señala que el plomo es opaco, tanto como el silencio de Cordelia.

    Nos dice que Lear no es sólo un anciano sino un moribundo. Sus palabras tienen el peso que les da una despedida. Portia recibe a tres hombres, Lear se despide de tres mujeres. En cuando al número tres, Freud aprovecha para sacar a relucir su arsenal metapsicológico. Nos dice que hay tres mujeres primordiales: la madre, la compañera (imagen materna) y la destructora, en este caso simbolizada por la tierra. Lear al no encontrar a las dos primeras, finaliza en brazos de la tercera.

    No es la primera vez que este genio nos decepciona. No lo hace más que otros que creen encontrar la clave de un misterio en una teoría autosustentable. Como todo prototipo, no necesita confirmación, basta que funcione. Y funciona una vez que se lo pone en marcha. Sin embargo, no es en su juicio sobre las tres mujeres que nos inclina a  pensar más en las concepciones astropsíquicas de Jung que en el realismo de Freud, cuando no en la profecía de las tres brujas de Macbeth, sino en el detalle poco observado de la relación entre el plomo y el silencio. La mirada clínica del pensador no falla.

    (Continuará…)

     

     


     

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